« Comment le réel a déjoué mes plans » : de quelques romans contemporains sur l’emprise par le récit

L’un des mérites paradoxaux des pratiques de storytelling, que C. Salmon a contribué à faire connaître au public francophone, réside dans le crédit dont bénéficie aujourd’hui l’idée de pouvoir du récit. Cette idée place les producteurs littéraires dans une position ambivalente : perçu, d’un côté, comme une menace à leur autonomie et une atteinte au capital fictionnel dont ils sont les dépositaires légitimes, cet « art de raconter des histoires » est aussi une arme à détourner dans une entreprise de guérilla contre-narrative, voire un moyen pour la littérature de reconquérir ses pouvoirs premiers. Dans cette logique d’affrontement, on s’est cependant peu soucié, au fond, de ce que les fictions littéraires elles-mêmes avaient à dire sur le sujet : s’il est vrai que le récit est une prise sur le monde et un moyen d’emprise sur autrui, comment prennent-elles en charge ces situations ?
La diffusion tant des pratiques de storytelling que de leur dénonciation ne pouvait rester sans effet sur la production littéraire. Or, le pouvoir du récit est aujourd’hui un thème régulièrement frayé par les romanciers, dans une série de textes qui présentent des convergences remarquables du point de vue des situations qu’ils décrivent. Dans Un Roman russe (2007), Emmanuel Carrère voit sa vie bouleversée pour avoir publié un récit érotique adressé à la femme qu’il aimait, décrivant les réactions de celle-ci à la lecture de son texte lors d’un voyage en train programmé par le narrateur. La même tentation démiurgique de (re)construction de la réalité par le récit habite le héros du triptyque d’Antoine Bello (Les Falsificateurs 2007 ; Les Éclaireurs 2009 ; Les Producteurs 2015), recruté par une organisation secrète, le Consortium de Falsification de la Réalité, pour laquelle il récrit littéralement l’histoire en falsifiant des archives sur la base de scénarios qui finiront par échapper à leurs créateurs, déclenchant une crise de conscience lorsque le héros découvre qu’Al-Qaïda est en réalité le produit d’une saga scénaristique qui a mal tourné. Dans La Revanche de Kevin (2015), Iegor Gran fait preuve de la même cruauté à l’égard de son protagoniste : pour dénoncer les faux-semblants du monde littéraire, Kevin H. fait lui-même œuvre d'imposture, et finit piégé par ses propres mystifications. Karoo de Steve Tesich (1998), devenu depuis sa traduction française en 2012 un véritable phénomène littéraire, participe des mêmes ressorts narratifs : écrivain raté, incapable de s’enivrer comme de montrer son affection à son fils, Saul « Doc » Karoo parachève sa propre destruction en appliquant à son existence les mêmes recettes qu’il inflige aux mauvais scénarios que Hollywood lui demande de récrire.
Dans chacun de ces textes, le protagoniste peut faire siens les mots de Carrère au sujet de son récit censé « faire effraction dans le réel »: « le réel a déjoué mes plans ». Avec leurs personnages-scénaristes, mauvais démiurges châtiés par un réel plus résistant que leurs tentatives de le scripter, ces romans (d)énoncent cette modalité narrative du pouvoir que Citton appelle scénarisation, ou capacité d’agencer le comportement d’autrui à travers l’acte de narration. Mais il s’agit d’un savoir immanent à ces romans, une connaissance de la fiction sur elle-même, relevant de sa fonction cognitive. Récits conscients de l’emprise du récit, ils engagent une autre forme de réflexivité que celle des romans que la critique anglo-saxonne qualifie de « postmodernes », qui mettaient en scène leur propre fonctionnement romanesque : assumant pleinement leur statut fictionnel, ils ne jouent de la frontière entre réalité et fiction que pour mieux conforter l’idée que la réalité, bien que médiée et construite par les récits, « déborde » sans cesse. S'ils ne s'opposent pas frontalement au « Nouvel Ordre narratif », ces romans thématisent les effets perlocutoires des récits, mais surtout leur insuffisance face à la force de rappel du réel. Notre communication analysera ces dispositifs fictionnels d’un point de vue formel et socio-pragmatique.