Question posée à Raphaël Gély à propos de son ouvrage : "Imaginaire, perception, incarnation".

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de l’art (puisque comme le laissent entrevoir les exemples très stimulants choisis par R.G., ces implications sont à mon avis très importantes – aussi importantes que celles qui ressortent de l’anthropologie philosophique ou la philosophie sociale).

Thèse : chaque acte perceptif contient en lui la possibilité pour le sujet d’éprouver une intrigue subjective radicale, celle de l’expérience perceptive elle-même vécue comme conflit (débat affectif). Certains objets / certaines formes (artistiques, par ex. – on pense à la montagne Sainte-Victoire peinte par Cézanne, ou à L’homme qui marche de Giacometti) révèlent le conflit interne à la perception, quand d’autres le neutralisent. Certaines expériences augmentent chez le sujet le désir d’être affecté, d’autres affaiblissent cette « affectibilité » du sujet. Ou encore : selon que l’on en fasse tel ou tel usage, la perception peut soit accroitre le désir de vivre, soit l’affaiblir. Etc. Les formules qui jouent sur ces degrés d’intensité sont multiples.

Cette thèse posée, la première question qui me vient est très simple (mais elle m’a accompagné pendant toute la lecture) : qui porte la responsabilité de cet accroissement ou de cet affaiblissement ? Doit-on considérer que le sujet qui perçoit porte la responsabilité de l’intensité et de la densité des expériences de perception qui l’animent ? Ou bien : doit-on considérer que certaines situations (ou certaines expériences) extérieures – éventuellement favorisées par l’action humaine – sont plus avantageuses que d’autres quant à l’énigme qu’elles révèlent ? Dans le champ de la réflexion sur l’art, on se demande alors si on pourrait établir à partir de ces propositions phénoménologiques une normativité qui définirait les conditions artistiques d’une expérience esthétique forte. La question deviendrait alors : une telle expérience dépend-elle d’un usage particulier que ferait le sujet de son pouvoir perceptif (sujet qui aiguiserait sa vigilance, qui serait aux aguets, qui pratiquerait des exercices, qui travaillerait à réveiller en lui ce pouvoir) ou du soin accordé par l’artiste (par le producteur) à activer l’imaginaire du spectateur pour densifier (de l’extérieur cette fois) l’acte perceptif ?

L’ouvrage n’apporte (évidemment) pas de réponse définitive à cette question (il ne s’engage pas dans une voie unique). Il me semble qu’il y a au moins deux voies possibles (non exclusives l’une de l’autre) proposées par R.G. Comme elles ne sont pas toujours explicitées (elles semblent parfois rivales et parfois complémentaires), je voudrais lui soumettre pour voir s’il s’y reconnaît.

(1) Voie éthique : La première manière de développer une normativité qui serait adossée aux conclusions de tes recherches consisterait à établir une sorte d’« éthique » du sujet percevant (et par extension : une éthique du spectateur) – éthique au sens de Spinoza : le critère qui permet de sélectionner/favoriser telle ou telle attitude est celui de l’accroissement ou de la diminution du sentiment de la vie. Le sujet idéal serait dans cette perspective celui qui prend des risques dans son rapport aux œuvres (auditives ou visuelles), qui ne cherche pas à atténuer à tout prix le conflit perceptif. Il laisse l’œuvre mettre son corps en conflit. Plusieurs passages très stimulants décrivent en ce sens l’engagement (physique) du sujet qui cherche une attitude motrice, une posture ou un geste qui lui permette de tenir et de donner forme au conflit interne fondamental qui l’affecte dans l’épreuve perceptive. Ceci – dis-tu quelque part – par un travail technique et affectif. C’est l’exemple du pianiste (personnage qui est né – pour nous en tout cas – à Liège) qui redresse le dos (le spectateur des sculptures de Giacometti aussi redresse son dos). Trouver les usages qui intensifient la rencontre.

(2) Voie critique : mais on pourrait aussi développer à partir de là – d’autres passages le suggèrent : on sent que R.G. est tenté aussi par cette deuxième voie – une critique de la culture contemporaine (au sens fort de la Kulturkritik). C’est-à-dire – pour reprendre le vocabulaire de la Théorie critique, qui n’est pas tout-à-fait celui de R.G. mais qu’il pourrait rejoindre à mon avis - une critique de la culture industrielle qui chercherait à adapter ses productions aux attentes du récepteur et qui fabriquerait donc des produits sans négativité, suscitant immédiatement des réponses adaptées et évitant la crise. De tels produits – des objets « dont l’énigme est minimale » – sont par là-même susceptibles d’appauvrir l’expérience perceptive, notamment parce qu’ils renvoient le spectateur à son assurance plutôt qu’à sa vulnérabilité (et donc à sa liberté). Cette critique de la culture me semble exister par endroit chez R.G. qui regrette/dénonce par exemple un « usage fonctionnel de la perception » favorisé par « nos sociétés ». Ou : la production d’objets que l’on « digère »/consomme trop facilement parce qu’ils sont dépouillés de toute densité. Ou : un mauvais usage de l’imaginaire qui désincarne les sujets, c’est-à-dire qui n’entretient pas ce lien qui fait qu’on se sent concerné par les choses, engagé/regardé par elles (un usage donc qui distrait les sujets ?). Je me demande même si on ne pourrait pas revisiter à partir des recherches de R.G. le thème de la distraction (générée par la culture industrielle). Cf. notamment autour de la page 410 – sur « le culte contemporain d’une liberté qui ne se laisse pas entraver par ce qui lui fait obstacle, qui est capable de ne pas rester attachée à ce qui lui résiste de trop, qui est capable de ‘ne pas se faire trop de soucis’ ».