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See detailL'iconologie des intervalles. Métavisuel et montages d'images fixes (Warburg)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, December)

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la ... [more ▼]

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la philosophie et de l’histoire de l’art (en tant que ses fondateurs, Aby Warburg puis Erwin Panofsky, ont construit les principes de la méthode dans le cadre d’une réflexion générale sur le symbolique, en dialogue avec la philosophie d’Ernst Cassirer, notamment). J’aborderai en introduction – très rapidement – les critiques récentes adressées à la méthode iconologique par la théorie de l’image contemporaine, critiques qui reposent globalement sur l’idée d’un déni du visuel et de sa spécificité (= ses moyens et sa logique propres) au profit du paradigme langagier – omniprésent dès qu’il s’agit de dégager le sens d’une image. Je repartirai notamment des propos d’un des principaux protagonistes de la Bildwissenschaft actuelle (= la science de l’image), G. Boehm. La critique de l’iconologie me semble parfois caricaturale, même si ces questions sont essentielles, et je voudrais essayer de la déstabiliser quelque peu en revenant aux sources de la méthode. Dans son ouvrage sur le métavisuel, dont MG m’a suggéré la lecture, Stefania Caliandro décrit le projet établi par Warburg d’un atlas d’images intitulé Mnemosyne comme une vaste entreprise d’explicitation, par l’image, de la fonction du visuel – idée que j’appuierai ici. En développant ce qu’il a lui-même appelé une « iconologie de l’intervalle », Aby Warburg suggère que les montages d’images, et la variété des agencements/séries dans lesquels elles peuvent être prises, contribuent à l’élaboration d’un méta-discours qui dépasse largement les significations établies portées par ces images individuellement. Loin de se contenter d’attribuer à des motifs visuels artistiques des significations déterminées, l’iconologie – dans cette version inaugurale – se donne pour objectif de faire apparaître (par l’image) la dynamique de transformation incessante qui anime les symboles de l’art. [less ▲]

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See detailAlexander KLUGE / Gerhard RICHTER. L’ART CONTRE LE HASARD
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Conference (2013, December)

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours ... [more ▼]

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours la référence au hasard – le cours hasardeux des choses qui fait qu’entre plusieurs indéterminations (plusieurs virtualités encore susceptibles d’êtres actualisées), à un moment, un seul événement est fixé de manière irréversible. Cette détermination hasardeuse et brutale a quelque chose de fatalement injuste : pourquoi le monde prend-il telle tournure (éventuellement catastrophique) plutôt que telle autre ? Pourquoi certains sont épargnés quand d’autres ne le sont pas ? Face à ce problème, Kluge nous donne les moyens – dans ses réflexions théoriques mais aussi par le dispositif pratique qu’il met au point dans ses œuvres – de repenser la fonction de l’art : les œuvres (visuelles ou littéraires) pourraient avoir pour vocation de dompter le flux fatal du temps, de suspendre l’ « emportance » du temps (pour citer la traduction de Vincent Pauval), en mettant « sous tension » nos représentations du monde et en y réintroduisant des indéterminations (des possibles) pour nous inviter à repenser l’histoire aussi bien dans sa terrible détermination que dans ses alternatives. Le travail entamé avec l’artiste allemand Gerhard Richter nous semble pouvoir être lu dans cette perspective. [less ▲]

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See detailQuestion posée à Raphaël Gély à propos de son ouvrage : "Imaginaire, perception, incarnation".
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, October 23)

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de ... [more ▼]

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de l’art (puisque comme le laissent entrevoir les exemples très stimulants choisis par R.G., ces implications sont à mon avis très importantes – aussi importantes que celles qui ressortent de l’anthropologie philosophique ou la philosophie sociale). Thèse : chaque acte perceptif contient en lui la possibilité pour le sujet d’éprouver une intrigue subjective radicale, celle de l’expérience perceptive elle-même vécue comme conflit (débat affectif). Certains objets / certaines formes (artistiques, par ex. – on pense à la montagne Sainte-Victoire peinte par Cézanne, ou à L’homme qui marche de Giacometti) révèlent le conflit interne à la perception, quand d’autres le neutralisent. Certaines expériences augmentent chez le sujet le désir d’être affecté, d’autres affaiblissent cette « affectibilité » du sujet. Ou encore : selon que l’on en fasse tel ou tel usage, la perception peut soit accroitre le désir de vivre, soit l’affaiblir. Etc. Les formules qui jouent sur ces degrés d’intensité sont multiples. Cette thèse posée, la première question qui me vient est très simple (mais elle m’a accompagné pendant toute la lecture) : qui porte la responsabilité de cet accroissement ou de cet affaiblissement ? Doit-on considérer que le sujet qui perçoit porte la responsabilité de l’intensité et de la densité des expériences de perception qui l’animent ? Ou bien : doit-on considérer que certaines situations (ou certaines expériences) extérieures – éventuellement favorisées par l’action humaine – sont plus avantageuses que d’autres quant à l’énigme qu’elles révèlent ? Dans le champ de la réflexion sur l’art, on se demande alors si on pourrait établir à partir de ces propositions phénoménologiques une normativité qui définirait les conditions artistiques d’une expérience esthétique forte. La question deviendrait alors : une telle expérience dépend-elle d’un usage particulier que ferait le sujet de son pouvoir perceptif (sujet qui aiguiserait sa vigilance, qui serait aux aguets, qui pratiquerait des exercices, qui travaillerait à réveiller en lui ce pouvoir) ou du soin accordé par l’artiste (par le producteur) à activer l’imaginaire du spectateur pour densifier (de l’extérieur cette fois) l’acte perceptif ? L’ouvrage n’apporte (évidemment) pas de réponse définitive à cette question (il ne s’engage pas dans une voie unique). Il me semble qu’il y a au moins deux voies possibles (non exclusives l’une de l’autre) proposées par R.G. Comme elles ne sont pas toujours explicitées (elles semblent parfois rivales et parfois complémentaires), je voudrais lui soumettre pour voir s’il s’y reconnaît. (1) Voie éthique : La première manière de développer une normativité qui serait adossée aux conclusions de tes recherches consisterait à établir une sorte d’« éthique » du sujet percevant (et par extension : une éthique du spectateur) – éthique au sens de Spinoza : le critère qui permet de sélectionner/favoriser telle ou telle attitude est celui de l’accroissement ou de la diminution du sentiment de la vie. Le sujet idéal serait dans cette perspective celui qui prend des risques dans son rapport aux œuvres (auditives ou visuelles), qui ne cherche pas à atténuer à tout prix le conflit perceptif. Il laisse l’œuvre mettre son corps en conflit. Plusieurs passages très stimulants décrivent en ce sens l’engagement (physique) du sujet qui cherche une attitude motrice, une posture ou un geste qui lui permette de tenir et de donner forme au conflit interne fondamental qui l’affecte dans l’épreuve perceptive. Ceci – dis-tu quelque part – par un travail technique et affectif. C’est l’exemple du pianiste (personnage qui est né – pour nous en tout cas – à Liège) qui redresse le dos (le spectateur des sculptures de Giacometti aussi redresse son dos). Trouver les usages qui intensifient la rencontre. (2) Voie critique : mais on pourrait aussi développer à partir de là – d’autres passages le suggèrent : on sent que R.G. est tenté aussi par cette deuxième voie – une critique de la culture contemporaine (au sens fort de la Kulturkritik). C’est-à-dire – pour reprendre le vocabulaire de la Théorie critique, qui n’est pas tout-à-fait celui de R.G. mais qu’il pourrait rejoindre à mon avis - une critique de la culture industrielle qui chercherait à adapter ses productions aux attentes du récepteur et qui fabriquerait donc des produits sans négativité, suscitant immédiatement des réponses adaptées et évitant la crise. De tels produits – des objets « dont l’énigme est minimale » – sont par là-même susceptibles d’appauvrir l’expérience perceptive, notamment parce qu’ils renvoient le spectateur à son assurance plutôt qu’à sa vulnérabilité (et donc à sa liberté). Cette critique de la culture me semble exister par endroit chez R.G. qui regrette/dénonce par exemple un « usage fonctionnel de la perception » favorisé par « nos sociétés ». Ou : la production d’objets que l’on « digère »/consomme trop facilement parce qu’ils sont dépouillés de toute densité. Ou : un mauvais usage de l’imaginaire qui désincarne les sujets, c’est-à-dire qui n’entretient pas ce lien qui fait qu’on se sent concerné par les choses, engagé/regardé par elles (un usage donc qui distrait les sujets ?). Je me demande même si on ne pourrait pas revisiter à partir des recherches de R.G. le thème de la distraction (générée par la culture industrielle). Cf. notamment autour de la page 410 – sur « le culte contemporain d’une liberté qui ne se laisse pas entraver par ce qui lui fait obstacle, qui est capable de ne pas rester attachée à ce qui lui résiste de trop, qui est capable de ‘ne pas se faire trop de soucis’ ». [less ▲]

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See detailMais pourquoi "la vie" d'Adèle ? (Sur La vie d'Adèle d'A. Kechiche)
Hagelstein, Maud ULg; Janvier, Antoine ULg

Article for general public (2013)

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et ... [more ▼]

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et pas : l’adolescence d’Adèle, la passion d’Adèle, Adèle et Emma, ou les amours d’Adèle ? Car le spectateur est prévenu depuis longtemps, on le lui a assez dit : le film met en scène l’histoire d’une adolescente qui se cherche, qui cherche sa vérité intime. Et quoi de plus intime qu’une passion amoureuse, celle d’Adèle et Emma, jeune femme qui termine les Beaux-Arts ? Quoi de plus intime dans la passion amoureuse que le plaisir et la sexualité ? Kechiche ne manque pas d’exposer aux regards les séquences les plus privées d’une telle passion, dans de longues scènes de sexe qui ont déjà tant fait parler d’elles. Le cadre interprétatif est là, tout fait : Adèle passe par le temps de la recherche de soi, où l’on ne sait pas ce que l’on est et où l’on tente de survivre à la crise identitaire ; elle fait l’épreuve de ce rite initiatique des sociétés modernes qui est en même temps le moment privilégié d’expérimentation et de construction du sujet. Ainsi La vie d’Adèle serait le Bildungsroman d’une jeune Lilloise du 21e siècle testant différentes configurations amoureuses avant d’approcher la vérité de son désir : d’abord un garçon, puis une copine de lycée, puis Emma, puis d’autres aventures, et pour finir, peut-être, un jeune homme. Sauf que cette « formation » ne débouche sur aucune forme subjective achevée. Ceci doit éveiller notre méfiance. Adèle se cherche-t-elle vraiment ? Et surtout : est-ce là le sujet réel du film (au double sens du terme : aussi bien le thème choisi par le cinéaste que la subjectivité autour de laquelle tourne La Vie d’Adèle) ? [less ▲]

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See detailLe montage comme réponse moderne à la crise du sens
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, April 24)

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur ... [more ▼]

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur des enjeux politiques et esthétiques toujours actuels (que l’on tentera d’éclairer au fur et à mesure de l’exposé à travers quelques cas précis). Le débat autour du montage semble atteindre son maximum de vivacité dans les années 1920 (aussi bien dans les milieux intellectuels que dans les milieux artistiques). À cette époque, suite aux transformations amenées par l’essor de la société industrielle (sur le plan axiologique, sociologique ou technologique), suite à la première Guerre mondiale surtout et au déchaînement de la violence sur les individus, l’homme moderne se dépeint fréquemment sur le mode de celui qui, ayant perdu l’essentiel de ses repères, et déstabilisé dans ses croyances, se voit contraint à errer dans un monde désenchanté qu’il ne reconnaît plus. Or, ces mêmes années sont aussi celles qui voient se développer toutes sortes d’avant-gardes artistiques pour lesquelles l’opération du montage constitue un outil primordial. [less ▲]

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See detailMontages critiques
Hamers, Jérémy ULg; Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2013, March 15)

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Peer Reviewed
See detailLa non-performativité de l'art performance
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, March 08)

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle ... [more ▼]

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle théorie de la réception). Trois arguments sont développés dans cette intervention : (1) La théorie du performatif elle-même (en tout cas telle qu’énoncée par Austin) évacue la possibilité d’une performativité artistique (d’une performativité qui s’exercerait dans le domaine de l’art ou de la fiction) ; (2) La performance artistique se distingue de l’« objet performatif » - c’est-à-dire de l’objet artistique qui incite le spectateur à des actes et à un comportement spécifiques. Dans le champ de l’art contemporain, l’idée de « performativité » a un tel succès, que l’on parle désormais d’œuvre performative à chaque fois qu’un objet artistique entretient un lien quelconque à l’action, soit qu’il réclame d’être activé par la présence physique de l’artiste ou du spectateur, soit qu’il renvoie directement à une action ou un processus dans lequel il est inscrit ou dont il est issu. En ce sens, la performativité constitue une valeur ajoutée à un objet ou une image – c’est-à-dire à une représentation. Tandis que l’art performance présente de pures actions (dont il serait vain/redondant de rappeler le lien à l’action). (3) L’art performance refuse radicalement (position esthétique radicale) d’exercer un pouvoir sur l’imagination du spectateur. La réaction de ce dernier aux actions visuelles qui lui sont présentées lui appartient en propre, n’est pas guidée/influencée par les intentions de l’artiste. L’essence même de ce genre artistique est d’appeler des lectures toujours/nécessairement subjectives. Souligner la non-performativité de l’art performance reviendrait à montrer qu’elle déjoue par avance toute prise de pouvoir, toute autorité exercée sur le spectateur. Cela reviendrait par conséquent à jeter les bases d’une théorie renouvelée de la réception. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailAvant-propos
Belloi, Livio ULg; Hagelstein, Maud ULg

in Belloi, Livio; Hagelstein, Maud (Eds.) La Mécanique du détail : approches transversales (2013)

Mise au point épistémologique sur la question du détail dans les arts.

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Peer Reviewed
See detailLa non performativité de la performance
Hagelstein, Maud ULg

in Klesis (2013), 28

(Extrait) : On envisagera ici le médium artistique de la performance sous l’angle de sa non-performativité1. En tant que courant historiquement identifiable, dont le happening constitue un ancêtre reconnu ... [more ▼]

(Extrait) : On envisagera ici le médium artistique de la performance sous l’angle de sa non-performativité1. En tant que courant historiquement identifiable, dont le happening constitue un ancêtre reconnu, la performance se définit minimalement par l’exécution d’actions élevée au statut de proposition artistique. Afin de respecter la liberté d’interprétation du spectateur, l’artiste performeur se met délibérément en condition de n’avoir pratiquement pas de prise sur les effets qu’il produit. La conséquence directe d’une telle mise en suspens concerne bien entendu la réception de l’œuvre : le spectateur n’est pas guidé par l’artiste dans la lecture de ses intentions. En sapant volontairement les effets de maîtrise généralement liés à l’exercice artistique, les performeurs génèrent des événements dont la portée critique est non négligeable. La performance, en particulier dans le cas des performances collectives dites «open sessions»2, produit des événements sauvages et anarchiques sur lesquels l’imagination peut venir se greffer librement et exercer sa puissance de manière débridée. Une théorie renouvelée de la réception, basée sur l’identification du rapport critique de la non-performativité à l’imagination, devrait pouvoir s’élaborer à partir de ce médium. [less ▲]

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See detail« Sois sauvage, fais semblant ». La Vénus noire d’Abdellatif Kechiche
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2013)

Dans son film de 2010, Abdellatif Kechiche rapporte l’histoire authentique de Sarah Bartman, la Sud-africaine callipyge, amenée en Europe au début du 19e siècle par son maître rencontré au mal nommé Cap ... [more ▼]

Dans son film de 2010, Abdellatif Kechiche rapporte l’histoire authentique de Sarah Bartman, la Sud-africaine callipyge, amenée en Europe au début du 19e siècle par son maître rencontré au mal nommé Cap de Bonne Espérance, pour être exhibée dans les foires1. Plusieurs fois récompensé aux César pour ses films précédents, le réalisateur tunisien était attendu au tournant par les critiques sur ce sujet extrêmement difficile, constituant l’une des pages honteuses de l’histoire des rapports entre Europe et Afrique du Sud. L’art de Kechiche n’est pas simplement celui d’éviter les clichés : au contraire, il montre leur ténacité, exhibe les pièges dans lesquels le spectateur est susceptible de tomber, puis fait voir les écarts qui séparent les clichés de la réalité. Par ce jeu sur les idées toutes faites qui ont la vie longue, Kechiche nous épargne les affects tristes de la mauvaise conscience, de la compassion et de la pitié. Tout en racontant l’histoire d’une femme torturée en train de s’écrouler, le réalisateur dresse dans La Vénus noire le portrait d’un personnage qui résiste de toutes ses forces à la condition de sauvage qu’on lui impose. Et qui n’est jamais totalement là où on l’attend. [less ▲]

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See detailVers une phénoménologie de la surface : Kracauer et la métropole moderne
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2012, October 04)

La crise de la modernité qui sert de cadre aux travaux de Siegfried Kracauer est autant liée à la fulgurance du progrès technique au tournant des XIXe siècle et XXe siècle qu’à une véritable crise du ... [more ▼]

La crise de la modernité qui sert de cadre aux travaux de Siegfried Kracauer est autant liée à la fulgurance du progrès technique au tournant des XIXe siècle et XXe siècle qu’à une véritable crise du savoir, à l’égard de laquelle les fondateurs de nouvelles disciplines émergentes – notamment dans le domaine des sciences humaines – doivent se positionner. Dès ses écrits de jeunesse, Kracauer réfléchit à la perte de repères normatifs caractéristique de la pensée moderne. Comment faire science dans un monde désenchanté, où tout semble historique et contingent ? Comment éviter le relativisme sans être pour autant tenté de revenir arpenter les ruines de l’idéalisme ? [less ▲]

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See detailEsthétique du symptôme et politique de l’imagination
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2012, September 04)

Cette intervention se propose de retracer les moments décisifs de la construction de la théorie de l’image didi-hubermanienne. Celle-ci se décline en deux temps (esthétique du symptôme / politique de ... [more ▼]

Cette intervention se propose de retracer les moments décisifs de la construction de la théorie de l’image didi-hubermanienne. Celle-ci se décline en deux temps (esthétique du symptôme / politique de l’image), jalonnés de rencontres avec des auteurs dont l’influence est manifeste (Panofsky, Freud, Warburg, Benjamin). En automne 2006, la revue Vacarme (n°37) proposait à ses lecteurs un entretien avec Georges Didi-Huberman (mené par Pierre Zaoui et Mathieu Potte-Bonneville). Au milieu de l’entretien, surgit la demande suivante : « Permettez-moi de vous poser la question un peu brutalement : quel est votre rapport réel à la politique ? […] Il semble que vous entreteniez un rapport extrêmement subtil, mais du même coup peu lisible au premier coup d’œil, à la chose publique et à la question des rapports sociaux en général. […] Il semble que vous vous arrêtiez toujours aux frontières de l’engagement, à la fois pour des motifs à la Foucault – ne pas s’emparer de la parole et de l’image de ceux qui souffrent ou agissent – et pour des motifs plus "indicibles" ». La réponse de Didi-Huberman n’est pas – à cet endroit du moins – bouleversante d’originalité : il faut bien dit-il reconnaître sa limite sur certains dossiers de l’actualité – s’engager à tout va, sans connaître les problèmes de première main, ne servirait à rien. Il admet : de nature contemplative, le rapport aux images semble d’abord coupé de l’action. Mais par ailleurs, le théoricien de l’image ne peut se résoudre à la fascination d’un monde visuel replié sur lui-même. Il faut bien qu’il sorte du musée, de la bibliothèque, de l’atelier d’artiste, pour plonger au cœur du réel et se contraindre à affronter ses aspects les plus inquiétants. Mettre les images au contact du réel, voilà la tâche la plus difficile : « L’inquiétude du contact entre l’image et le réel n’est autre qu’une accession à la dimension politique des images » . Depuis cet entretien, Didi-Huberman a développé une « politique de l’image » plus explicite, avec deux ouvrages en 2009 : Quand les images prennent position (premier volume d’un cycle intitulé L’œil de l’histoire – en trois volumes désormais tous publiés) et Survivance des lucioles (autour de Paolini). À nouveau marqué par le souffle critique de Walter Benjamin, ce dernier texte permet à son auteur de se situer très clairement dans le champ de la réflexion politique sur l’image – en prenant, surtout, ses distances à l’égard de la pensée « apocalyptique » de Giorgio Agamben. Tel est bien l’argument décisif de Survivance des lucioles : face au constat tragique du « dépérissement culturel » de nos sociétés actuelles, deux attitudes sont possibles. Soit on souligne le pire, en reprochant aux images leur pacte secret avec le pouvoir aliénant, et on prend le ton défaitiste du chroniqueur de la fin des temps, attendant désespérément une rédemption venue d’on ne sait où. Soit on souligne les efforts de résistance, les lueurs du contre-pouvoir et la « capacité de suspension, de transformation, de bifurcation » de l’image s’insérant dans la sphère politique. Mais on ne peut pas parler pour autant d’un « tournant politique » de l’esthétique didi-hubermanienne, tant les thèmes aujourd’hui avancés dans les ouvrages récents font écho aux premières interventions. Le débat épistémologique entamé très tôt avec les maîtres à penser de l’histoire de l’art traditionnelle montrait déjà à quel point les opérations théoriques relatives aux images (décrire, interpréter, analyser, retracer l’histoire) sont lourdes de conséquences d’un point de vue idéologique. Je voudrais faire voir la continuité très nette que l’on peut établir entre l’esthétique du symptôme et la politique de l’image. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailArt public : entre pratiques sauvages et commandes officielles
Hagelstein, Maud ULg

in Cahiers nouveaux - Trimestriel du Développement territorial (2012), 81

L’expression «art public» désigne l’ensemble des oeuvres d’art qui ont été commandées, planifiées et exécutées en vue d’être placées dans un espace public. Partant de cette définition sommaire, on ... [more ▼]

L’expression «art public» désigne l’ensemble des oeuvres d’art qui ont été commandées, planifiées et exécutées en vue d’être placées dans un espace public. Partant de cette définition sommaire, on pourrait être tenté d’établir une différence entre un art public de commande et un art public plus sauvage : d’un côté, une instance publique souhaite qu’un artiste produise une oeuvre reflétant l’état d’esprit d’un environnement urbain donné et de ses habitants ; de l’autre, les artistes font des percées intempestives dans le paysage visuel de la ville – et ce, sans qu’on leur ait rien demandé. Cette distinction servirait une stratégie sans doute grossière visant à séparer au sein de l’espace public art de convenance et art subversif. Là où les uns essaieraient de rencontrer les goûts normés du citoyen moyen, les autres prendraient au contraire le risque de la désapprobation en déstabilisant les codes en vigueur et les normes esthétiques. Mais cette opposition entre art de convenance et art subversif constitue probablement un cliché grotesque. Aussi adoptera-t-on un point de vue plus fécond en montrant plutôt les contiguïtés entre l’art de commande et de l’art sauvage. Dans un cas comme dans l’autre, dès que les oeuvres d’art sont publiques, elles posent des problèmes spécifiques. Quels que soient les objectifs qui l’animent, dès qu’il franchit les murs de l’institution, du musée ou de la galerie, l’artiste prend un risque considérable. Et au fond, que sa proposition artistique soit autorisée ou illégale, d’un certain point de vue, le risque demeure. C’est ce qu’il s’agira ici d’identifier. [less ▲]

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See detailEsthétique matérielle, philosophie de l'histoire et barbarie
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2012, February 08)

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See detailComment s’orienter dans la culture ? Image et langage chez Aby Warburg
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2012, January 20)

Dans les dernières années de sa vie, celles qui suivent l’épisode psychotique (son internement à Kreuzlingen dans la clinique de Ludwig Binswanger), Aby Warburg semble chercher à comprendre ... [more ▼]

Dans les dernières années de sa vie, celles qui suivent l’épisode psychotique (son internement à Kreuzlingen dans la clinique de Ludwig Binswanger), Aby Warburg semble chercher à comprendre philosophiquement la fonction des images. Arrivé au terme de sa carrière, l'historien de l'art tente en effet de décrire théoriquement les mécanismes par lesquels les formes et symboles de l’art se développent, mécanismes qu’il avait observés au long de ses analyses historiques sans les aborder systématiquement. Dès ses travaux sur Dürer (1906), Warburg ne cache pas son ambition de parvenir à « […] une explication plus générale des phénomènes de cycles dans l’alternance des formes d’expression artistique » . Le développement du projet Mnemosyne apparaît comme une réponse aux questions philosophiques posées par Warburg à l’endroit des images. Pourtant, au départ, ce projet avait pour objectif principal de rassembler le matériau qui constituerait un répertoire visuel de formes décisives pour la création artistique. L’enjeu est donc assez modeste, il s’agit essentiellement de composer un répertoire iconographique. [less ▲]

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See detailACTUS – L’art performance : un genre artistique impertinent pour expérimenter sa liberté de spectateur
Hagelstein, Maud ULg

in FLUX NEWS – Trimestriel d’actualité d’art contemporain (2012)

Detailed reference viewed: 39 (3 ULg)
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Peer Reviewed
See detailGeorges Didi-Huberman
Hagelstein, Maud ULg

in Universalia 2012 (2012)

Detailed reference viewed: 72 (0 ULg)
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See detailCompte-rendu des ouvrages de Blexbolex : Crime-chien & Hors-Zone
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2012)

Cornélius régale cette année ses lecteurs de deux ouvrages de Blexbolex : Crimechien, réédition d’un livre sorti en toute discrétion chez un éditeur suisse en 2008, et Hors-Zone, suite originale du ... [more ▼]

Cornélius régale cette année ses lecteurs de deux ouvrages de Blexbolex : Crimechien, réédition d’un livre sorti en toute discrétion chez un éditeur suisse en 2008, et Hors-Zone, suite originale du premier. Par leur graphisme haut en couleurs, ces deux récits faits d’images légendées ne manqueront pas de fasciner. Fort de son passé de sérigraphe professionnel, Blexbolex y exploite les ressources d’une technique d’impression en trichromie (bleu/vert/rouge) et propose une série de tableaux oniriques. L’impression permet à l’auteur de modeler directement la couleur – déposée en aplats successifs – sans passer par le trait cerné. Le graphisme rétro qui en résulte renvoie au Bauhaus, à l’art déco, au classicisme d’Hergé, aux collages de Matisse (oui, tout ça !) mais vire en même temps vers un expressionisme sauvage et criard. Partant d’éléments minimalistes très codés et de symboles canoniques de la bande dessinée (pif paf pouf, les étoiles tournent autour de la tête du personnage assommé...), Blexbolex flirte par endroits avec l’abstraction. Selon ses propres dires, le récit qui court sous les images n’est que le pendant secondaire du « petit théâtre graphique » inventé par lui. Mais si l’inventivité formelle sert de moteur au projet de l’auteur, le texte ne laisse pas pour autant indifférent. Il est cinglant, essouffle le lecteur à force de changements de ton. Stylistiquement, on passe de Lautréamont à San-Antonio, de Céline à la science-fiction. Ovnis de la bande dessinée contemporaine, les livres de Blexbolex méritent notre curiosité. [less ▲]

Detailed reference viewed: 30 (1 ULg)
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See detailCompte-rendu de l'ouvrage de Anne Baraou et François Ayroles : Les Plumes
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2012)

François Ayroles prête ici son dessin élégant aux chroniques féroces consacrées par Anne Baraou à une bande d’écrivains plutôt moyens. Ce ne sont pas vraiment des ratés : les quatre compères touchent même ... [more ▼]

François Ayroles prête ici son dessin élégant aux chroniques féroces consacrées par Anne Baraou à une bande d’écrivains plutôt moyens. Ce ne sont pas vraiment des ratés : les quatre compères touchent même parfois au succès du bout de leurs plumes. Mais la plupart du temps, leurs aspirations, leur sérieux, leurs échanges verbeux sont tout simplement pathétiques. Et moqués avec finesse dans un portrait acide. Ces drôles d’oiseaux ont établi leur quartier général au « Rendez-vous des amis ». Leur quotidien n’est pas rose : doutes existentiels, dépression, pannes, zèle d’admirateurs collants, rivalités et égos frustrés. Malard s’embourbe dans ses problèmes d’hypocondrie, Greul s’affiche avec une jeune femme ridicule s’exprimant uniquement par aphorismes, Inscht est vendu à l’industrie des séries B américaines, Alpodraco n’écrit plus depuis un an et souffre de son insuccès conséquent auprès des femmes. Pour couronner le tout, ces gens de lettres doivent sacrifier aux exigences commerciales : cocktails littéraires où les affreux pavanent, séances de dédicaces désertées et autres remises de prix convenues. Toutes ces mondanités finissent par étouffer leur talent déjà incertain. Avec Baraou/Ayroles, la bande dessinée fait un pied de nez cocasse à ceux qui rêvent de grande littérature sans avoir tout à fait les moyens de s’élever jusqu’à elle. [less ▲]

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