References of "Hagelstein, Maud"
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Peer Reviewed
See detailThe Autumn of Black Market International
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

This fall, to celebrate its 25th anniversary, the artist collective Black Market International (BMI) proposed an "anniversary tour" through Poland and Germany, ending in Bern, Switzerland, at the Bone 13 ... [more ▼]

This fall, to celebrate its 25th anniversary, the artist collective Black Market International (BMI) proposed an "anniversary tour" through Poland and Germany, ending in Bern, Switzerland, at the Bone 13 Performance Art Festival. As part of this creative tour, BMI presented an outstanding performance at the Orangerie - Theater im Volksgarten (24 nov. 2010) in Cologne, away from the mainstream art spaces. For those who have problems appreciating performance art, a full immersion of some hours in the offbeat universe of BMI is recommended. However, they might not get a clear definition of the medium, because the practice of performance art offers an infinite variety : performers themselves keep transforming their use of artistic languages. Let's start with a basic description: in a certain time-space unit, artist start moving presenting actions (with objects, with the space, with their bodies). Going back to that evening of November 24th will help us develop the concept. [less ▲]

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See detailMises en scène de soi dans les médias sociaux - autour des "selfies"
Hagelstein, Maud ULg

in Culture, le Magazine Culturel de l'Université de Liège (2014)

En accord avec ce qui est désormais un lieu commun, on pourrait définir le selfie comme un « autoportrait photographique visant la promotion de soi - éventuellement narcissique - sur les médias sociaux » ... [more ▼]

En accord avec ce qui est désormais un lieu commun, on pourrait définir le selfie comme un « autoportrait photographique visant la promotion de soi - éventuellement narcissique - sur les médias sociaux ». Définition relativement fragile puisqu'il n'est pas évident en réalité que le selfie puisse se voir attribuer le statut d'autoportrait. On pourra interroger en tout cas la continuité présumée qui rattacherait le selfie à la tradition de l'autoportrait artistique pictural ou photographique. Le phénomène relève de ce qu'on appellera ici la photographie commune, à entendre au sens de « ce qui ne fait pas exception » (en tout cas pas de manière évidente) mais aussi au sens de « ce dont nous partageons tous l'usage », c'est-à-dire : ce à quoi nous avons aujourd'hui accès (sans trop de difficulté et de manière presque naturelle) en termes de pratiques visuelles. [less ▲]

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See detailAby Warburg, Textes & Fragments (1926-1929) suivi de "Plasticité du visuel. Montages et usages critiques de l'image chez A. Warburg" (M. Hagelstein)
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2014)

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières ... [more ▼]

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières années de sa vie. Peu connus, ces textes datent de la période d’élaboration de l’Atlas d’images Mnemosyne – Atlas dont le succès grandissant auprès des artistes et des théoriciens de l’art n’est plus à démontrer . Mais si Mnemosyne attire de plus en plus les spécialistes des images de tous horizons, on accorde encore peu d’intérêt aux textes et aux notes rédigées par son auteur dans les années 1926-1929. Ces textes auraient du accompagner les planches de l’Atlas si le projet avait abouti. Or, les manuscrits inédits conservés au Warburg Institute (Londres) montrent la portée philosophique des recherches tardives d’Aby Warburg. Il y développe une théorie culturelle de l’image pour le moins originale et qui a profondément influencé certaines démarches plus contemporaines (dans les domaines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie du visuel, de la Bildwissenschaft allemande ou des Visual Studies anglo-saxonnes). À l’occasion d’un débat avec les pensées de Nietzsche et de Burckhardt, Warburg élabore une conception nouvelle de la Kultur. [less ▲]

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See detailExposition « Tatoueurs, tatoués » (Musée du Quai Branly)
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

On présentera naturellement « Tatoueurs, tatoués » comme la nouvelle exposition à haute teneur anthropologique du Musée du Quai Branly. Mais son originalité dépasse cette seule dimension : si la valeur ... [more ▼]

On présentera naturellement « Tatoueurs, tatoués » comme la nouvelle exposition à haute teneur anthropologique du Musée du Quai Branly. Mais son originalité dépasse cette seule dimension : si la valeur ethnologique ou sociologique du tatouage a déjà été explorée dans la littérature scientifique (à défaut d’être bien connue), sa valeur artistique est sans doute plus volontiers négligée par les chercheurs. Intégrer le tatouage aux cultures alternatives dignes d’intérêt esthétique, tel semble être l’objectif avoué des commissaires Anne & Julien, fondateurs en 2010 de la revue Hey ! (éditions Ankama), une publication underground engagée offrant une visibilité méritée à des formes artistiques non conventionnelles, voire totalement marginales – parmi lesquelles le cirque, la bande dessinée, la taxidermie, le street art ou le tatouage. Le projet retenu pour cette exposition vise à montrer le basculement progressif du tatouage – d’abord « traditionnel, ethnographique, tribal ou à visée magique » – vers une dimension ornementale (donc esthétique) absente à l’origine mais s’imposant lentement à partir du 17e siècle, et plus radicalement au début du 19e siècle. Au japon par exemple, qui constitue l’un des foyers créatifs du tatouage, le dessin corporel indélébile associe son destin à celui des estampes. [less ▲]

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See detailExposition : Le mur. Œuvres de la collection Antoine de Galbert
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

Cet été ne laissera pas en reste les amateurs d’expositions non conventionnelles. Parmi celles-ci, la formule retenue par la fondation de La maison rouge (Paris) se démarque doublement par son efficacité ... [more ▼]

Cet été ne laissera pas en reste les amateurs d’expositions non conventionnelles. Parmi celles-ci, la formule retenue par la fondation de La maison rouge (Paris) se démarque doublement par son efficacité et son originalité. L’équipe a choisi de se passer de la fonction traditionnelle du commissaire pour développer avec le secours de l’informatique un principe d’accrochage aléatoire des œuvres. La construction d’un algorithme mathématique, basé sur la méthode dite de Monte Carlo (allusion aux jeux de casinos), a permis d’instaurer entre les différentes pièces accrochées au mur des rapports strictement basés sur le hasard. Seule la taille des cadres fut indiquée à l’informaticien responsable du processus d’accrochage. Frappé néanmoins par certaines configurations particulièrement éloquentes (plusieurs images semblent fonctionner en écho direct), le spectateur ne peut s’empêcher de résister à l’idée même d’un montage véritablement aléatoire : comment l’algorithme aurait-il pu opérer de tels rapprochements ? D’abord surpris, on finit par accepter l’idée que notre propre sensibilité, éveillée par la proposition, favorise les mises en correspondance qui nous apparaissent ensuite évidentes. Par ailleurs, toutes les œuvres accrochées au mur ont été sélectionnées par un seul homme, Antoine de Galbert, collectionneur et fondateur de La maison rouge, dont on découvre ici la personnalité, le regard, les fantasmes et les obsessions. [less ▲]

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See detailExposition : Hiroshi Sugimoto, "Aujourd’hui le monde est mort"
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

Le photographe Hiroshi Sugimoto est surtout connu pour ses clichés de mers plates et métalliques. Ou pour sa série d’écrans blancs photographiés dans des salles de spectacles vides. Mais l’artiste ... [more ▼]

Le photographe Hiroshi Sugimoto est surtout connu pour ses clichés de mers plates et métalliques. Ou pour sa série d’écrans blancs photographiés dans des salles de spectacles vides. Mais l’artiste japonais développe aussi depuis quelques années un projet plastique et conceptuel complexe, généralement associé au registre de l’installation et basé sur la mise en relation de textes, de photographies et d’objets/antiquités empruntés à sa collection personnelle. Avec ses grands espaces et son aspect général de chantier, le Palais de Tokyo offre aujourd’hui à Sugimoto le terrain de jeu idéal pour ses recherches. [less ▲]

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See detailPerformance et expérience esthétique : le régime contemporain (Rancière)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2014)

Le cadre de ce colloque repose sur le constat de la perte d’intensité de l’ancien système des Beaux-Arts ou en tout cas sur l’idée de sa réévaluation contemporaine – opérée à partir d’une attention accrue ... [more ▼]

Le cadre de ce colloque repose sur le constat de la perte d’intensité de l’ancien système des Beaux-Arts ou en tout cas sur l’idée de sa réévaluation contemporaine – opérée à partir d’une attention accrue à l’hétérogénéité des pratiques artistiques. Pourquoi mobiliser ici la figure de Rancière ? Pour la raison suivante : c’est l’un des philosophes actuels qui s’est encore donné la peine d’essayer de théoriser de manière inédite (et non moderniste ) la fin du régime traditionnel des Beaux-Arts (2ème régime). Les trois grands régimes de l’art sont chez Rancière des régimes de perception, d’identification et d’interprétation de l’art – c’est-à-dire des ensembles déterminés (culturellement et même historiquement déterminés – semble-t-il ) d’habitudes perceptives, de moyens pratiques et d’outils théoriques permettant de délimiter le champ des objets et/ou expériences artistiques. Le régime qui a contribué à engager une rupture irréversible avec le système traditionnel des Beaux-Arts (à savoir : le régime esthétique de l’art – qui affecte a priori les expériences artistiques contemporaines) se caractérise essentiellement chez Rancière par deux mouvements : (1) effacement des spécificités des arts (au profit d’une expérience sensible commune à tous les arts – qu’il faudra définir) ; (2) effacement des frontières qui séparent l’art de l’expérience ordinaire. [less ▲]

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See detailVie et intériorité dans La Vie d'Adèle - le parti pris de l'extériorité
Hagelstein, Maud ULg; Janvier, Antoine ULg

in Cahiers du GRM (2014), 5

(Introduction) Mais pourquoi « la vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une période limitée. Pourquoi alors La Vie d’Adèle, et pas : L’adolescence d’Adèle, La passion d’Adèle, Adèle ... [more ▼]

(Introduction) Mais pourquoi « la vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une période limitée. Pourquoi alors La Vie d’Adèle, et pas : L’adolescence d’Adèle, La passion d’Adèle, Adèle et Emma, ou Les amours d’Adèle ? Le spectateur est prévenu depuis longtemps, on le lui a assez dit : le film met en scène l’histoire d’une adolescente qui cherche sa vérité intime. Et quoi de plus intime qu’une passion amoureuse ? Kechiche ne manque pas d’exposer au regards les séquences les plus privées d’une telle passion, dans de longues scènes qui ont tant fait parler d’elles. Le cadre interprétatif est là, tout prêt : Adèle éprouve les aléas de la recherche incertaine de soi ; elle fait l’épreuve de ce rite initiatique des sociétés modernes qui est en même temps le moment privilégié d’expérimentation et de construction du sujet. La Vie d’Adèle, Bildungsroman d’une jeune lilloise du 21ème siècle testant différentes configurations amoureuses avant d’approcher la vérité de son désir : d’abord un garçon, puis une copine de lycée, puis Emma, puis d’autres aventures, et pour finir, peut-être, un jeune homme. Sauf que cette « formation » ne débouche sur aucune forme subjective achevée. Adèle se cherche-t-elle vraiment ? Et surtout : est-ce là le sujet réel du film (au double sens du terme : aussi bien le thème choisi par le cinéaste que la subjectivité autour de laquelle tourne La Vie d’Adèle) ? [less ▲]

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See detailMETHis VI. Images fixes / Images en mouvement
Bert, Mathilde ULg; Falque, Ingrid ULg; Hagelstein, Maud ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2014)

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See detailL'iconologie des intervalles. Métavisuel et montages d'images fixes (Warburg)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, December)

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la ... [more ▼]

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la philosophie et de l’histoire de l’art (en tant que ses fondateurs, Aby Warburg puis Erwin Panofsky, ont construit les principes de la méthode dans le cadre d’une réflexion générale sur le symbolique, en dialogue avec la philosophie d’Ernst Cassirer, notamment). J’aborderai en introduction – très rapidement – les critiques récentes adressées à la méthode iconologique par la théorie de l’image contemporaine, critiques qui reposent globalement sur l’idée d’un déni du visuel et de sa spécificité (= ses moyens et sa logique propres) au profit du paradigme langagier – omniprésent dès qu’il s’agit de dégager le sens d’une image. Je repartirai notamment des propos d’un des principaux protagonistes de la Bildwissenschaft actuelle (= la science de l’image), G. Boehm. La critique de l’iconologie me semble parfois caricaturale, même si ces questions sont essentielles, et je voudrais essayer de la déstabiliser quelque peu en revenant aux sources de la méthode. Dans son ouvrage sur le métavisuel, dont MG m’a suggéré la lecture, Stefania Caliandro décrit le projet établi par Warburg d’un atlas d’images intitulé Mnemosyne comme une vaste entreprise d’explicitation, par l’image, de la fonction du visuel – idée que j’appuierai ici. En développant ce qu’il a lui-même appelé une « iconologie de l’intervalle », Aby Warburg suggère que les montages d’images, et la variété des agencements/séries dans lesquels elles peuvent être prises, contribuent à l’élaboration d’un méta-discours qui dépasse largement les significations établies portées par ces images individuellement. Loin de se contenter d’attribuer à des motifs visuels artistiques des significations déterminées, l’iconologie – dans cette version inaugurale – se donne pour objectif de faire apparaître (par l’image) la dynamique de transformation incessante qui anime les symboles de l’art. [less ▲]

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See detailAlexander KLUGE / Gerhard RICHTER. L’ART CONTRE LE HASARD
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Conference (2013, December)

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours ... [more ▼]

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours la référence au hasard – le cours hasardeux des choses qui fait qu’entre plusieurs indéterminations (plusieurs virtualités encore susceptibles d’êtres actualisées), à un moment, un seul événement est fixé de manière irréversible. Cette détermination hasardeuse et brutale a quelque chose de fatalement injuste : pourquoi le monde prend-il telle tournure (éventuellement catastrophique) plutôt que telle autre ? Pourquoi certains sont épargnés quand d’autres ne le sont pas ? Face à ce problème, Kluge nous donne les moyens – dans ses réflexions théoriques mais aussi par le dispositif pratique qu’il met au point dans ses œuvres – de repenser la fonction de l’art : les œuvres (visuelles ou littéraires) pourraient avoir pour vocation de dompter le flux fatal du temps, de suspendre l’ « emportance » du temps (pour citer la traduction de Vincent Pauval), en mettant « sous tension » nos représentations du monde et en y réintroduisant des indéterminations (des possibles) pour nous inviter à repenser l’histoire aussi bien dans sa terrible détermination que dans ses alternatives. Le travail entamé avec l’artiste allemand Gerhard Richter nous semble pouvoir être lu dans cette perspective. [less ▲]

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See detailQuestion posée à Raphaël Gély à propos de son ouvrage : "Imaginaire, perception, incarnation".
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, October 23)

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de ... [more ▼]

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de l’art (puisque comme le laissent entrevoir les exemples très stimulants choisis par R.G., ces implications sont à mon avis très importantes – aussi importantes que celles qui ressortent de l’anthropologie philosophique ou la philosophie sociale). Thèse : chaque acte perceptif contient en lui la possibilité pour le sujet d’éprouver une intrigue subjective radicale, celle de l’expérience perceptive elle-même vécue comme conflit (débat affectif). Certains objets / certaines formes (artistiques, par ex. – on pense à la montagne Sainte-Victoire peinte par Cézanne, ou à L’homme qui marche de Giacometti) révèlent le conflit interne à la perception, quand d’autres le neutralisent. Certaines expériences augmentent chez le sujet le désir d’être affecté, d’autres affaiblissent cette « affectibilité » du sujet. Ou encore : selon que l’on en fasse tel ou tel usage, la perception peut soit accroitre le désir de vivre, soit l’affaiblir. Etc. Les formules qui jouent sur ces degrés d’intensité sont multiples. Cette thèse posée, la première question qui me vient est très simple (mais elle m’a accompagné pendant toute la lecture) : qui porte la responsabilité de cet accroissement ou de cet affaiblissement ? Doit-on considérer que le sujet qui perçoit porte la responsabilité de l’intensité et de la densité des expériences de perception qui l’animent ? Ou bien : doit-on considérer que certaines situations (ou certaines expériences) extérieures – éventuellement favorisées par l’action humaine – sont plus avantageuses que d’autres quant à l’énigme qu’elles révèlent ? Dans le champ de la réflexion sur l’art, on se demande alors si on pourrait établir à partir de ces propositions phénoménologiques une normativité qui définirait les conditions artistiques d’une expérience esthétique forte. La question deviendrait alors : une telle expérience dépend-elle d’un usage particulier que ferait le sujet de son pouvoir perceptif (sujet qui aiguiserait sa vigilance, qui serait aux aguets, qui pratiquerait des exercices, qui travaillerait à réveiller en lui ce pouvoir) ou du soin accordé par l’artiste (par le producteur) à activer l’imaginaire du spectateur pour densifier (de l’extérieur cette fois) l’acte perceptif ? L’ouvrage n’apporte (évidemment) pas de réponse définitive à cette question (il ne s’engage pas dans une voie unique). Il me semble qu’il y a au moins deux voies possibles (non exclusives l’une de l’autre) proposées par R.G. Comme elles ne sont pas toujours explicitées (elles semblent parfois rivales et parfois complémentaires), je voudrais lui soumettre pour voir s’il s’y reconnaît. (1) Voie éthique : La première manière de développer une normativité qui serait adossée aux conclusions de tes recherches consisterait à établir une sorte d’« éthique » du sujet percevant (et par extension : une éthique du spectateur) – éthique au sens de Spinoza : le critère qui permet de sélectionner/favoriser telle ou telle attitude est celui de l’accroissement ou de la diminution du sentiment de la vie. Le sujet idéal serait dans cette perspective celui qui prend des risques dans son rapport aux œuvres (auditives ou visuelles), qui ne cherche pas à atténuer à tout prix le conflit perceptif. Il laisse l’œuvre mettre son corps en conflit. Plusieurs passages très stimulants décrivent en ce sens l’engagement (physique) du sujet qui cherche une attitude motrice, une posture ou un geste qui lui permette de tenir et de donner forme au conflit interne fondamental qui l’affecte dans l’épreuve perceptive. Ceci – dis-tu quelque part – par un travail technique et affectif. C’est l’exemple du pianiste (personnage qui est né – pour nous en tout cas – à Liège) qui redresse le dos (le spectateur des sculptures de Giacometti aussi redresse son dos). Trouver les usages qui intensifient la rencontre. (2) Voie critique : mais on pourrait aussi développer à partir de là – d’autres passages le suggèrent : on sent que R.G. est tenté aussi par cette deuxième voie – une critique de la culture contemporaine (au sens fort de la Kulturkritik). C’est-à-dire – pour reprendre le vocabulaire de la Théorie critique, qui n’est pas tout-à-fait celui de R.G. mais qu’il pourrait rejoindre à mon avis - une critique de la culture industrielle qui chercherait à adapter ses productions aux attentes du récepteur et qui fabriquerait donc des produits sans négativité, suscitant immédiatement des réponses adaptées et évitant la crise. De tels produits – des objets « dont l’énigme est minimale » – sont par là-même susceptibles d’appauvrir l’expérience perceptive, notamment parce qu’ils renvoient le spectateur à son assurance plutôt qu’à sa vulnérabilité (et donc à sa liberté). Cette critique de la culture me semble exister par endroit chez R.G. qui regrette/dénonce par exemple un « usage fonctionnel de la perception » favorisé par « nos sociétés ». Ou : la production d’objets que l’on « digère »/consomme trop facilement parce qu’ils sont dépouillés de toute densité. Ou : un mauvais usage de l’imaginaire qui désincarne les sujets, c’est-à-dire qui n’entretient pas ce lien qui fait qu’on se sent concerné par les choses, engagé/regardé par elles (un usage donc qui distrait les sujets ?). Je me demande même si on ne pourrait pas revisiter à partir des recherches de R.G. le thème de la distraction (générée par la culture industrielle). Cf. notamment autour de la page 410 – sur « le culte contemporain d’une liberté qui ne se laisse pas entraver par ce qui lui fait obstacle, qui est capable de ne pas rester attachée à ce qui lui résiste de trop, qui est capable de ‘ne pas se faire trop de soucis’ ». [less ▲]

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See detailMais pourquoi "la vie" d'Adèle ? (Sur La vie d'Adèle d'A. Kechiche)
Hagelstein, Maud ULg; Janvier, Antoine ULg

Article for general public (2013)

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et ... [more ▼]

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et pas : l’adolescence d’Adèle, la passion d’Adèle, Adèle et Emma, ou les amours d’Adèle ? Car le spectateur est prévenu depuis longtemps, on le lui a assez dit : le film met en scène l’histoire d’une adolescente qui se cherche, qui cherche sa vérité intime. Et quoi de plus intime qu’une passion amoureuse, celle d’Adèle et Emma, jeune femme qui termine les Beaux-Arts ? Quoi de plus intime dans la passion amoureuse que le plaisir et la sexualité ? Kechiche ne manque pas d’exposer aux regards les séquences les plus privées d’une telle passion, dans de longues scènes de sexe qui ont déjà tant fait parler d’elles. Le cadre interprétatif est là, tout fait : Adèle passe par le temps de la recherche de soi, où l’on ne sait pas ce que l’on est et où l’on tente de survivre à la crise identitaire ; elle fait l’épreuve de ce rite initiatique des sociétés modernes qui est en même temps le moment privilégié d’expérimentation et de construction du sujet. Ainsi La vie d’Adèle serait le Bildungsroman d’une jeune Lilloise du 21e siècle testant différentes configurations amoureuses avant d’approcher la vérité de son désir : d’abord un garçon, puis une copine de lycée, puis Emma, puis d’autres aventures, et pour finir, peut-être, un jeune homme. Sauf que cette « formation » ne débouche sur aucune forme subjective achevée. Ceci doit éveiller notre méfiance. Adèle se cherche-t-elle vraiment ? Et surtout : est-ce là le sujet réel du film (au double sens du terme : aussi bien le thème choisi par le cinéaste que la subjectivité autour de laquelle tourne La Vie d’Adèle) ? [less ▲]

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See detailLe montage comme réponse moderne à la crise du sens
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, April 24)

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur ... [more ▼]

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur des enjeux politiques et esthétiques toujours actuels (que l’on tentera d’éclairer au fur et à mesure de l’exposé à travers quelques cas précis). Le débat autour du montage semble atteindre son maximum de vivacité dans les années 1920 (aussi bien dans les milieux intellectuels que dans les milieux artistiques). À cette époque, suite aux transformations amenées par l’essor de la société industrielle (sur le plan axiologique, sociologique ou technologique), suite à la première Guerre mondiale surtout et au déchaînement de la violence sur les individus, l’homme moderne se dépeint fréquemment sur le mode de celui qui, ayant perdu l’essentiel de ses repères, et déstabilisé dans ses croyances, se voit contraint à errer dans un monde désenchanté qu’il ne reconnaît plus. Or, ces mêmes années sont aussi celles qui voient se développer toutes sortes d’avant-gardes artistiques pour lesquelles l’opération du montage constitue un outil primordial. [less ▲]

Detailed reference viewed: 32 (4 ULg)
See detailMontages critiques
Hamers, Jérémy ULg; Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2013, March 15)

Detailed reference viewed: 23 (2 ULg)
Peer Reviewed
See detailLa non-performativité de l'art performance
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, March 08)

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle ... [more ▼]

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle théorie de la réception). Trois arguments sont développés dans cette intervention : (1) La théorie du performatif elle-même (en tout cas telle qu’énoncée par Austin) évacue la possibilité d’une performativité artistique (d’une performativité qui s’exercerait dans le domaine de l’art ou de la fiction) ; (2) La performance artistique se distingue de l’« objet performatif » - c’est-à-dire de l’objet artistique qui incite le spectateur à des actes et à un comportement spécifiques. Dans le champ de l’art contemporain, l’idée de « performativité » a un tel succès, que l’on parle désormais d’œuvre performative à chaque fois qu’un objet artistique entretient un lien quelconque à l’action, soit qu’il réclame d’être activé par la présence physique de l’artiste ou du spectateur, soit qu’il renvoie directement à une action ou un processus dans lequel il est inscrit ou dont il est issu. En ce sens, la performativité constitue une valeur ajoutée à un objet ou une image – c’est-à-dire à une représentation. Tandis que l’art performance présente de pures actions (dont il serait vain/redondant de rappeler le lien à l’action). (3) L’art performance refuse radicalement (position esthétique radicale) d’exercer un pouvoir sur l’imagination du spectateur. La réaction de ce dernier aux actions visuelles qui lui sont présentées lui appartient en propre, n’est pas guidée/influencée par les intentions de l’artiste. L’essence même de ce genre artistique est d’appeler des lectures toujours/nécessairement subjectives. Souligner la non-performativité de l’art performance reviendrait à montrer qu’elle déjoue par avance toute prise de pouvoir, toute autorité exercée sur le spectateur. Cela reviendrait par conséquent à jeter les bases d’une théorie renouvelée de la réception. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailLa non performativité de la performance
Hagelstein, Maud ULg

in Klēsis = ΚΛΗΣΙΣ: Revue Philosophique (2013), 28

(Extrait) : On envisagera ici le médium artistique de la performance sous l’angle de sa non-performativité1. En tant que courant historiquement identifiable, dont le happening constitue un ancêtre reconnu ... [more ▼]

(Extrait) : On envisagera ici le médium artistique de la performance sous l’angle de sa non-performativité1. En tant que courant historiquement identifiable, dont le happening constitue un ancêtre reconnu, la performance se définit minimalement par l’exécution d’actions élevée au statut de proposition artistique. Afin de respecter la liberté d’interprétation du spectateur, l’artiste performeur se met délibérément en condition de n’avoir pratiquement pas de prise sur les effets qu’il produit. La conséquence directe d’une telle mise en suspens concerne bien entendu la réception de l’œuvre : le spectateur n’est pas guidé par l’artiste dans la lecture de ses intentions. En sapant volontairement les effets de maîtrise généralement liés à l’exercice artistique, les performeurs génèrent des événements dont la portée critique est non négligeable. La performance, en particulier dans le cas des performances collectives dites «open sessions»2, produit des événements sauvages et anarchiques sur lesquels l’imagination peut venir se greffer librement et exercer sa puissance de manière débridée. Une théorie renouvelée de la réception, basée sur l’identification du rapport critique de la non-performativité à l’imagination, devrait pouvoir s’élaborer à partir de ce médium. [less ▲]

Detailed reference viewed: 80 (8 ULg)
Peer Reviewed
See detailAvant-propos
Belloi, Livio ULg; Hagelstein, Maud ULg

in Belloi, Livio; Hagelstein, Maud (Eds.) La Mécanique du détail : approches transversales (2013)

Mise au point épistémologique sur la question du détail dans les arts.

Detailed reference viewed: 9 (0 ULg)
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See detail« Sois sauvage, fais semblant ». La Vénus noire d’Abdellatif Kechiche
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2013)

Dans son film de 2010, Abdellatif Kechiche rapporte l’histoire authentique de Sarah Bartman, la Sud-africaine callipyge, amenée en Europe au début du 19e siècle par son maître rencontré au mal nommé Cap ... [more ▼]

Dans son film de 2010, Abdellatif Kechiche rapporte l’histoire authentique de Sarah Bartman, la Sud-africaine callipyge, amenée en Europe au début du 19e siècle par son maître rencontré au mal nommé Cap de Bonne Espérance, pour être exhibée dans les foires1. Plusieurs fois récompensé aux César pour ses films précédents, le réalisateur tunisien était attendu au tournant par les critiques sur ce sujet extrêmement difficile, constituant l’une des pages honteuses de l’histoire des rapports entre Europe et Afrique du Sud. L’art de Kechiche n’est pas simplement celui d’éviter les clichés : au contraire, il montre leur ténacité, exhibe les pièges dans lesquels le spectateur est susceptible de tomber, puis fait voir les écarts qui séparent les clichés de la réalité. Par ce jeu sur les idées toutes faites qui ont la vie longue, Kechiche nous épargne les affects tristes de la mauvaise conscience, de la compassion et de la pitié. Tout en racontant l’histoire d’une femme torturée en train de s’écrouler, le réalisateur dresse dans La Vénus noire le portrait d’un personnage qui résiste de toutes ses forces à la condition de sauvage qu’on lui impose. Et qui n’est jamais totalement là où on l’attend. [less ▲]

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