References of "Hagelstein, Maud"
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Peer Reviewed
See detail27 entrées du dictionnaire (Adorno, Bataille, Benjamin, Brecht, Burckhardt, etc.)
Hagelstein, Maud ULg

in Talon-Hugon, Carole (Ed.) Dictionnaire des théoriciens de l'art (in press)

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux ... [more ▼]

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux, Nietzsche, Panofsky, Riegl, Rousseau, Simmel, Valery, Vasari, Winkelman, Wölfflin, Worringer, Warburg. [less ▲]

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See detailAdaptation ou trahison ? Réflexion sur le cinéma d'A. Kechiche
Hagelstein, Maud ULg

Conference given outside the academic context (2014)

Lors du déjeuner littéraire, nous discuterons de l'adaptation au cinéma de la bande dessinée de Julie Maroh, "Le bleu est une couleur chaude", publiée par Glénat en mars 2010. On pourra partir de ce qui ... [more ▼]

Lors du déjeuner littéraire, nous discuterons de l'adaptation au cinéma de la bande dessinée de Julie Maroh, "Le bleu est une couleur chaude", publiée par Glénat en mars 2010. On pourra partir de ce qui fait le propre des médias concernés - la bande dessinée et le cinéma - pour aborder leur rapport respectif à la temporalité et au récit. Dans ce cas précis, l'exercice d'adaptation est avant tout un effort de transcription entre des domaines d'expression aux moyens très différents. On abordera en priorité le rapport fiction/réalité, en décrivant les nombreux effets de décalage et de détournement : une histoire véritablement vécue est transformée en semi-fiction par le dessin, reprise ensuite par le réalisateur A. Kechiche. Celui-ci rend à l'histoire fictive un nouveau degré de réalité en provoquant une expérience cinématographique à la fois jouée et vécue par les actrices de son film. Entre le récit et la réalité, on a donc un système de renvois incessants, que l'on essaiera de décrypter pour montrer comment ce récit de passion gagne en intensité. [less ▲]

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See detailAby Warburg, Plasticité du visuel. Suivi de Textes & Fragments (1926-1929)
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2014)

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières ... [more ▼]

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières années de sa vie. Peu connus, ces textes datent de la période d’élaboration de l’Atlas d’images Mnemosyne – Atlas dont le succès grandissant auprès des artistes et des théoriciens de l’art n’est plus à démontrer . Mais si Mnemosyne attire de plus en plus les spécialistes des images de tous horizons, on accorde encore peu d’intérêt aux textes et aux notes rédigées par son auteur dans les années 1926-1929. Ces textes auraient du accompagner les planches de l’Atlas si le projet avait abouti. Or, les manuscrits inédits conservés au Warburg Institute (Londres) montrent la portée philosophique des recherches tardives d’Aby Warburg. Il y développe une théorie culturelle de l’image pour le moins originale et qui a profondément influencé certaines démarches plus contemporaines (dans les domaines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie du visuel, de la Bildwissenschaft allemande ou des Visual Studies anglo-saxonnes). À l’occasion d’un débat avec les pensées de Nietzsche et de Burckhardt, Warburg élabore une conception nouvelle de la Kultur. [less ▲]

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See detailLa mécanique du détail. Approches transversales
Hagelstein, Maud ULg; Belloi, Livio ULg

Book published by Editions de l'Ecole Normale Supérieure de Lyon (2014)

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire ... [more ▼]

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire. En effet, dans les disciplines qui s’attachent à rendre un objet visible ou lisible, les théoriciens rencontrent à l’endroit du détail des problèmes voisins, sinon analogues, que nous voudrions ici aborder de front, dans une perspective forcément « rapprochée » et plus que jamais attentive à des objets singuliers, que ceux-ci relèvent de la littérature, du cinéma, de la photographie, de la bande dessinée, de la peinture, de la philosophie, etc. À confronter nos méthodes et les présupposés sur lesquels elles reposent, il nous a semblé possible de cerner plus finement le mode de fonctionnement propre au détail. Certes, chacun fera part ici de ses étonnements particuliers ; de même, chacun sera amené à faire rapport des découvertes enthousiasmantes ou perturbantes qui, dans son domaine spécifique, auront innervé le travail de réflexion. Pourtant, il aurait été inutile de vouloir dresser une simple liste de détails, recueillis au sein d’une compilation bariolée et forcément non exhaustive. Adoptant une perspective plus large, le présent ouvrage vise à une compréhension approfondie de la mécanique du détail (extrait de l'Avant-propos, L. Belloï & M. Hagelstein). [less ▲]

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See detailMETHis VI. Images fixes / Images en mouvement
Bert, Mathilde ULg; Falque, Ingrid ULg; Hagelstein, Maud ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2014)

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See detailOrigine et survivances des symboles (Warburg, Cassirer, Panofsky)
Hagelstein, Maud ULg

Book published by GEORG OLMS VERLAG AG (2014)

L’ouvrage présenté ici entend dégager la spécificité méthodologique du travail de l’historien de l’art et de celui du philosophe face aux productions artistiques. Au départ de cette recherche, une ... [more ▼]

L’ouvrage présenté ici entend dégager la spécificité méthodologique du travail de l’historien de l’art et de celui du philosophe face aux productions artistiques. Au départ de cette recherche, une question aussi générale que décisive : comment aborde-t-on en théoricien une œuvre d’art ? Pour répondre à cette question méthodologique, on a choisi de se consacrer au problème de la tension entre l’approche transcendantale (ou apriorique) et l’approche historique de l’œuvre d’art. L’analyse porte sur trois œuvres restées influentes pour la théorie de l’art actuelle : l’Atlas Mnemosyne (Warburg), La Philosophie des formes symboliques (Cassirer) et La perspective comme forme symbolique (Panofsky). Contemporaines les unes des autres, ces œuvres se sont constituées dans le dialogue entre leurs auteurs. L’originalité épistémologique de ces travaux tient précisément aux solutions imaginées pour concilier les approches historique et transcendantale de l’objet culturel. En outre, il est apparu clairement que ce problème se cristallisait dans la question de l’origine, qui a donc dominé les analyses croisées des différents textes. En effet, le concept d’origine a fait l’objet des critiques les plus intéressantes, de la part de Cassirer notamment, mais aussi des autres philosophes convoqués dans ce travail : Benjamin, Husserl, Derrida, Foucault, Damisch, Didi-Huberman. Les acquis de cette recherche concernent deux aspects indissociables du partage historico-transcendantal. Du point de vue de Cassirer (mais aussi de Husserl), le transcendantal ne peut être pensé indépendamment de toute historicité. C’est l’un des sens de l’ « élargissement » cassirérien du projet de Kant : il faut abandonner la théorie fixiste des catégories transcendantales pour montrer les processus suivant lesquels elles se déploient. Il y a bien une histoire qui conditionne l’apparition de structures universelles. D’un autre point de vue, les historiens de l’art convoqués ici (Warburg, Panofsky) sont inévitablement attachés au devenir historique des événements artistiques qu’ils étudient. Pourtant, leur discipline requiert des principes généraux et des concepts universels : l’histoire de l’art nécessite que l’on dégage des « a priori », même si ceux-ci sont historiques, non purs, dérivés de l’expérience. [less ▲]

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See detailL'iconologie des intervalles. Métavisuel et montages d'images fixes (Warburg)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, December)

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la ... [more ▼]

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la philosophie et de l’histoire de l’art (en tant que ses fondateurs, Aby Warburg puis Erwin Panofsky, ont construit les principes de la méthode dans le cadre d’une réflexion générale sur le symbolique, en dialogue avec la philosophie d’Ernst Cassirer, notamment). J’aborderai en introduction – très rapidement – les critiques récentes adressées à la méthode iconologique par la théorie de l’image contemporaine, critiques qui reposent globalement sur l’idée d’un déni du visuel et de sa spécificité (= ses moyens et sa logique propres) au profit du paradigme langagier – omniprésent dès qu’il s’agit de dégager le sens d’une image. Je repartirai notamment des propos d’un des principaux protagonistes de la Bildwissenschaft actuelle (= la science de l’image), G. Boehm. La critique de l’iconologie me semble parfois caricaturale, même si ces questions sont essentielles, et je voudrais essayer de la déstabiliser quelque peu en revenant aux sources de la méthode. Dans son ouvrage sur le métavisuel, dont MG m’a suggéré la lecture, Stefania Caliandro décrit le projet établi par Warburg d’un atlas d’images intitulé Mnemosyne comme une vaste entreprise d’explicitation, par l’image, de la fonction du visuel – idée que j’appuierai ici. En développant ce qu’il a lui-même appelé une « iconologie de l’intervalle », Aby Warburg suggère que les montages d’images, et la variété des agencements/séries dans lesquels elles peuvent être prises, contribuent à l’élaboration d’un méta-discours qui dépasse largement les significations établies portées par ces images individuellement. Loin de se contenter d’attribuer à des motifs visuels artistiques des significations déterminées, l’iconologie – dans cette version inaugurale – se donne pour objectif de faire apparaître (par l’image) la dynamique de transformation incessante qui anime les symboles de l’art. [less ▲]

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See detailAlexander KLUGE / Gerhard RICHTER. L’ART CONTRE LE HASARD
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Conference (2013, December)

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours ... [more ▼]

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours la référence au hasard – le cours hasardeux des choses qui fait qu’entre plusieurs indéterminations (plusieurs virtualités encore susceptibles d’êtres actualisées), à un moment, un seul événement est fixé de manière irréversible. Cette détermination hasardeuse et brutale a quelque chose de fatalement injuste : pourquoi le monde prend-il telle tournure (éventuellement catastrophique) plutôt que telle autre ? Pourquoi certains sont épargnés quand d’autres ne le sont pas ? Face à ce problème, Kluge nous donne les moyens – dans ses réflexions théoriques mais aussi par le dispositif pratique qu’il met au point dans ses œuvres – de repenser la fonction de l’art : les œuvres (visuelles ou littéraires) pourraient avoir pour vocation de dompter le flux fatal du temps, de suspendre l’ « emportance » du temps (pour citer la traduction de Vincent Pauval), en mettant « sous tension » nos représentations du monde et en y réintroduisant des indéterminations (des possibles) pour nous inviter à repenser l’histoire aussi bien dans sa terrible détermination que dans ses alternatives. Le travail entamé avec l’artiste allemand Gerhard Richter nous semble pouvoir être lu dans cette perspective. [less ▲]

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See detailQuestion posée à Raphaël Gély à propos de son ouvrage : "Imaginaire, perception, incarnation".
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, October 23)

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de ... [more ▼]

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de l’art (puisque comme le laissent entrevoir les exemples très stimulants choisis par R.G., ces implications sont à mon avis très importantes – aussi importantes que celles qui ressortent de l’anthropologie philosophique ou la philosophie sociale). Thèse : chaque acte perceptif contient en lui la possibilité pour le sujet d’éprouver une intrigue subjective radicale, celle de l’expérience perceptive elle-même vécue comme conflit (débat affectif). Certains objets / certaines formes (artistiques, par ex. – on pense à la montagne Sainte-Victoire peinte par Cézanne, ou à L’homme qui marche de Giacometti) révèlent le conflit interne à la perception, quand d’autres le neutralisent. Certaines expériences augmentent chez le sujet le désir d’être affecté, d’autres affaiblissent cette « affectibilité » du sujet. Ou encore : selon que l’on en fasse tel ou tel usage, la perception peut soit accroitre le désir de vivre, soit l’affaiblir. Etc. Les formules qui jouent sur ces degrés d’intensité sont multiples. Cette thèse posée, la première question qui me vient est très simple (mais elle m’a accompagné pendant toute la lecture) : qui porte la responsabilité de cet accroissement ou de cet affaiblissement ? Doit-on considérer que le sujet qui perçoit porte la responsabilité de l’intensité et de la densité des expériences de perception qui l’animent ? Ou bien : doit-on considérer que certaines situations (ou certaines expériences) extérieures – éventuellement favorisées par l’action humaine – sont plus avantageuses que d’autres quant à l’énigme qu’elles révèlent ? Dans le champ de la réflexion sur l’art, on se demande alors si on pourrait établir à partir de ces propositions phénoménologiques une normativité qui définirait les conditions artistiques d’une expérience esthétique forte. La question deviendrait alors : une telle expérience dépend-elle d’un usage particulier que ferait le sujet de son pouvoir perceptif (sujet qui aiguiserait sa vigilance, qui serait aux aguets, qui pratiquerait des exercices, qui travaillerait à réveiller en lui ce pouvoir) ou du soin accordé par l’artiste (par le producteur) à activer l’imaginaire du spectateur pour densifier (de l’extérieur cette fois) l’acte perceptif ? L’ouvrage n’apporte (évidemment) pas de réponse définitive à cette question (il ne s’engage pas dans une voie unique). Il me semble qu’il y a au moins deux voies possibles (non exclusives l’une de l’autre) proposées par R.G. Comme elles ne sont pas toujours explicitées (elles semblent parfois rivales et parfois complémentaires), je voudrais lui soumettre pour voir s’il s’y reconnaît. (1) Voie éthique : La première manière de développer une normativité qui serait adossée aux conclusions de tes recherches consisterait à établir une sorte d’« éthique » du sujet percevant (et par extension : une éthique du spectateur) – éthique au sens de Spinoza : le critère qui permet de sélectionner/favoriser telle ou telle attitude est celui de l’accroissement ou de la diminution du sentiment de la vie. Le sujet idéal serait dans cette perspective celui qui prend des risques dans son rapport aux œuvres (auditives ou visuelles), qui ne cherche pas à atténuer à tout prix le conflit perceptif. Il laisse l’œuvre mettre son corps en conflit. Plusieurs passages très stimulants décrivent en ce sens l’engagement (physique) du sujet qui cherche une attitude motrice, une posture ou un geste qui lui permette de tenir et de donner forme au conflit interne fondamental qui l’affecte dans l’épreuve perceptive. Ceci – dis-tu quelque part – par un travail technique et affectif. C’est l’exemple du pianiste (personnage qui est né – pour nous en tout cas – à Liège) qui redresse le dos (le spectateur des sculptures de Giacometti aussi redresse son dos). Trouver les usages qui intensifient la rencontre. (2) Voie critique : mais on pourrait aussi développer à partir de là – d’autres passages le suggèrent : on sent que R.G. est tenté aussi par cette deuxième voie – une critique de la culture contemporaine (au sens fort de la Kulturkritik). C’est-à-dire – pour reprendre le vocabulaire de la Théorie critique, qui n’est pas tout-à-fait celui de R.G. mais qu’il pourrait rejoindre à mon avis - une critique de la culture industrielle qui chercherait à adapter ses productions aux attentes du récepteur et qui fabriquerait donc des produits sans négativité, suscitant immédiatement des réponses adaptées et évitant la crise. De tels produits – des objets « dont l’énigme est minimale » – sont par là-même susceptibles d’appauvrir l’expérience perceptive, notamment parce qu’ils renvoient le spectateur à son assurance plutôt qu’à sa vulnérabilité (et donc à sa liberté). Cette critique de la culture me semble exister par endroit chez R.G. qui regrette/dénonce par exemple un « usage fonctionnel de la perception » favorisé par « nos sociétés ». Ou : la production d’objets que l’on « digère »/consomme trop facilement parce qu’ils sont dépouillés de toute densité. Ou : un mauvais usage de l’imaginaire qui désincarne les sujets, c’est-à-dire qui n’entretient pas ce lien qui fait qu’on se sent concerné par les choses, engagé/regardé par elles (un usage donc qui distrait les sujets ?). Je me demande même si on ne pourrait pas revisiter à partir des recherches de R.G. le thème de la distraction (générée par la culture industrielle). Cf. notamment autour de la page 410 – sur « le culte contemporain d’une liberté qui ne se laisse pas entraver par ce qui lui fait obstacle, qui est capable de ne pas rester attachée à ce qui lui résiste de trop, qui est capable de ‘ne pas se faire trop de soucis’ ». [less ▲]

Detailed reference viewed: 22 (1 ULg)
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See detailMais pourquoi "la vie" d'Adèle ? (Sur La vie d'Adèle d'A. Kechiche)
Hagelstein, Maud ULg; Janvier, Antoine ULg

Article for general public (2013)

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et ... [more ▼]

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et pas : l’adolescence d’Adèle, la passion d’Adèle, Adèle et Emma, ou les amours d’Adèle ? Car le spectateur est prévenu depuis longtemps, on le lui a assez dit : le film met en scène l’histoire d’une adolescente qui se cherche, qui cherche sa vérité intime. Et quoi de plus intime qu’une passion amoureuse, celle d’Adèle et Emma, jeune femme qui termine les Beaux-Arts ? Quoi de plus intime dans la passion amoureuse que le plaisir et la sexualité ? Kechiche ne manque pas d’exposer aux regards les séquences les plus privées d’une telle passion, dans de longues scènes de sexe qui ont déjà tant fait parler d’elles. Le cadre interprétatif est là, tout fait : Adèle passe par le temps de la recherche de soi, où l’on ne sait pas ce que l’on est et où l’on tente de survivre à la crise identitaire ; elle fait l’épreuve de ce rite initiatique des sociétés modernes qui est en même temps le moment privilégié d’expérimentation et de construction du sujet. Ainsi La vie d’Adèle serait le Bildungsroman d’une jeune Lilloise du 21e siècle testant différentes configurations amoureuses avant d’approcher la vérité de son désir : d’abord un garçon, puis une copine de lycée, puis Emma, puis d’autres aventures, et pour finir, peut-être, un jeune homme. Sauf que cette « formation » ne débouche sur aucune forme subjective achevée. Ceci doit éveiller notre méfiance. Adèle se cherche-t-elle vraiment ? Et surtout : est-ce là le sujet réel du film (au double sens du terme : aussi bien le thème choisi par le cinéaste que la subjectivité autour de laquelle tourne La Vie d’Adèle) ? [less ▲]

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See detailLe montage comme réponse moderne à la crise du sens
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, April 24)

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur ... [more ▼]

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur des enjeux politiques et esthétiques toujours actuels (que l’on tentera d’éclairer au fur et à mesure de l’exposé à travers quelques cas précis). Le débat autour du montage semble atteindre son maximum de vivacité dans les années 1920 (aussi bien dans les milieux intellectuels que dans les milieux artistiques). À cette époque, suite aux transformations amenées par l’essor de la société industrielle (sur le plan axiologique, sociologique ou technologique), suite à la première Guerre mondiale surtout et au déchaînement de la violence sur les individus, l’homme moderne se dépeint fréquemment sur le mode de celui qui, ayant perdu l’essentiel de ses repères, et déstabilisé dans ses croyances, se voit contraint à errer dans un monde désenchanté qu’il ne reconnaît plus. Or, ces mêmes années sont aussi celles qui voient se développer toutes sortes d’avant-gardes artistiques pour lesquelles l’opération du montage constitue un outil primordial. [less ▲]

Detailed reference viewed: 23 (3 ULg)
See detailMontages critiques
Hamers, Jérémy ULg; Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2013, March 15)

Detailed reference viewed: 22 (2 ULg)
Peer Reviewed
See detailLa non-performativité de l'art performance
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, March 08)

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle ... [more ▼]

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle théorie de la réception). Trois arguments sont développés dans cette intervention : (1) La théorie du performatif elle-même (en tout cas telle qu’énoncée par Austin) évacue la possibilité d’une performativité artistique (d’une performativité qui s’exercerait dans le domaine de l’art ou de la fiction) ; (2) La performance artistique se distingue de l’« objet performatif » - c’est-à-dire de l’objet artistique qui incite le spectateur à des actes et à un comportement spécifiques. Dans le champ de l’art contemporain, l’idée de « performativité » a un tel succès, que l’on parle désormais d’œuvre performative à chaque fois qu’un objet artistique entretient un lien quelconque à l’action, soit qu’il réclame d’être activé par la présence physique de l’artiste ou du spectateur, soit qu’il renvoie directement à une action ou un processus dans lequel il est inscrit ou dont il est issu. En ce sens, la performativité constitue une valeur ajoutée à un objet ou une image – c’est-à-dire à une représentation. Tandis que l’art performance présente de pures actions (dont il serait vain/redondant de rappeler le lien à l’action). (3) L’art performance refuse radicalement (position esthétique radicale) d’exercer un pouvoir sur l’imagination du spectateur. La réaction de ce dernier aux actions visuelles qui lui sont présentées lui appartient en propre, n’est pas guidée/influencée par les intentions de l’artiste. L’essence même de ce genre artistique est d’appeler des lectures toujours/nécessairement subjectives. Souligner la non-performativité de l’art performance reviendrait à montrer qu’elle déjoue par avance toute prise de pouvoir, toute autorité exercée sur le spectateur. Cela reviendrait par conséquent à jeter les bases d’une théorie renouvelée de la réception. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailLa non performativité de la performance
Hagelstein, Maud ULg

in Klesis (2013), 28

(Extrait) : On envisagera ici le médium artistique de la performance sous l’angle de sa non-performativité1. En tant que courant historiquement identifiable, dont le happening constitue un ancêtre reconnu ... [more ▼]

(Extrait) : On envisagera ici le médium artistique de la performance sous l’angle de sa non-performativité1. En tant que courant historiquement identifiable, dont le happening constitue un ancêtre reconnu, la performance se définit minimalement par l’exécution d’actions élevée au statut de proposition artistique. Afin de respecter la liberté d’interprétation du spectateur, l’artiste performeur se met délibérément en condition de n’avoir pratiquement pas de prise sur les effets qu’il produit. La conséquence directe d’une telle mise en suspens concerne bien entendu la réception de l’œuvre : le spectateur n’est pas guidé par l’artiste dans la lecture de ses intentions. En sapant volontairement les effets de maîtrise généralement liés à l’exercice artistique, les performeurs génèrent des événements dont la portée critique est non négligeable. La performance, en particulier dans le cas des performances collectives dites «open sessions»2, produit des événements sauvages et anarchiques sur lesquels l’imagination peut venir se greffer librement et exercer sa puissance de manière débridée. Une théorie renouvelée de la réception, basée sur l’identification du rapport critique de la non-performativité à l’imagination, devrait pouvoir s’élaborer à partir de ce médium. [less ▲]

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See detail« Sois sauvage, fais semblant ». La Vénus noire d’Abdellatif Kechiche
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2013)

Dans son film de 2010, Abdellatif Kechiche rapporte l’histoire authentique de Sarah Bartman, la Sud-africaine callipyge, amenée en Europe au début du 19e siècle par son maître rencontré au mal nommé Cap ... [more ▼]

Dans son film de 2010, Abdellatif Kechiche rapporte l’histoire authentique de Sarah Bartman, la Sud-africaine callipyge, amenée en Europe au début du 19e siècle par son maître rencontré au mal nommé Cap de Bonne Espérance, pour être exhibée dans les foires1. Plusieurs fois récompensé aux César pour ses films précédents, le réalisateur tunisien était attendu au tournant par les critiques sur ce sujet extrêmement difficile, constituant l’une des pages honteuses de l’histoire des rapports entre Europe et Afrique du Sud. L’art de Kechiche n’est pas simplement celui d’éviter les clichés : au contraire, il montre leur ténacité, exhibe les pièges dans lesquels le spectateur est susceptible de tomber, puis fait voir les écarts qui séparent les clichés de la réalité. Par ce jeu sur les idées toutes faites qui ont la vie longue, Kechiche nous épargne les affects tristes de la mauvaise conscience, de la compassion et de la pitié. Tout en racontant l’histoire d’une femme torturée en train de s’écrouler, le réalisateur dresse dans La Vénus noire le portrait d’un personnage qui résiste de toutes ses forces à la condition de sauvage qu’on lui impose. Et qui n’est jamais totalement là où on l’attend. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (1 ULg)
See detailEsthétique du symptôme et politique de l’imagination
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2012, September 04)

Cette intervention se propose de retracer les moments décisifs de la construction de la théorie de l’image didi-hubermanienne. Celle-ci se décline en deux temps (esthétique du symptôme / politique de ... [more ▼]

Cette intervention se propose de retracer les moments décisifs de la construction de la théorie de l’image didi-hubermanienne. Celle-ci se décline en deux temps (esthétique du symptôme / politique de l’image), jalonnés de rencontres avec des auteurs dont l’influence est manifeste (Panofsky, Freud, Warburg, Benjamin). En automne 2006, la revue Vacarme (n°37) proposait à ses lecteurs un entretien avec Georges Didi-Huberman (mené par Pierre Zaoui et Mathieu Potte-Bonneville). Au milieu de l’entretien, surgit la demande suivante : « Permettez-moi de vous poser la question un peu brutalement : quel est votre rapport réel à la politique ? […] Il semble que vous entreteniez un rapport extrêmement subtil, mais du même coup peu lisible au premier coup d’œil, à la chose publique et à la question des rapports sociaux en général. […] Il semble que vous vous arrêtiez toujours aux frontières de l’engagement, à la fois pour des motifs à la Foucault – ne pas s’emparer de la parole et de l’image de ceux qui souffrent ou agissent – et pour des motifs plus "indicibles" ». La réponse de Didi-Huberman n’est pas – à cet endroit du moins – bouleversante d’originalité : il faut bien dit-il reconnaître sa limite sur certains dossiers de l’actualité – s’engager à tout va, sans connaître les problèmes de première main, ne servirait à rien. Il admet : de nature contemplative, le rapport aux images semble d’abord coupé de l’action. Mais par ailleurs, le théoricien de l’image ne peut se résoudre à la fascination d’un monde visuel replié sur lui-même. Il faut bien qu’il sorte du musée, de la bibliothèque, de l’atelier d’artiste, pour plonger au cœur du réel et se contraindre à affronter ses aspects les plus inquiétants. Mettre les images au contact du réel, voilà la tâche la plus difficile : « L’inquiétude du contact entre l’image et le réel n’est autre qu’une accession à la dimension politique des images » . Depuis cet entretien, Didi-Huberman a développé une « politique de l’image » plus explicite, avec deux ouvrages en 2009 : Quand les images prennent position (premier volume d’un cycle intitulé L’œil de l’histoire – en trois volumes désormais tous publiés) et Survivance des lucioles (autour de Paolini). À nouveau marqué par le souffle critique de Walter Benjamin, ce dernier texte permet à son auteur de se situer très clairement dans le champ de la réflexion politique sur l’image – en prenant, surtout, ses distances à l’égard de la pensée « apocalyptique » de Giorgio Agamben. Tel est bien l’argument décisif de Survivance des lucioles : face au constat tragique du « dépérissement culturel » de nos sociétés actuelles, deux attitudes sont possibles. Soit on souligne le pire, en reprochant aux images leur pacte secret avec le pouvoir aliénant, et on prend le ton défaitiste du chroniqueur de la fin des temps, attendant désespérément une rédemption venue d’on ne sait où. Soit on souligne les efforts de résistance, les lueurs du contre-pouvoir et la « capacité de suspension, de transformation, de bifurcation » de l’image s’insérant dans la sphère politique. Mais on ne peut pas parler pour autant d’un « tournant politique » de l’esthétique didi-hubermanienne, tant les thèmes aujourd’hui avancés dans les ouvrages récents font écho aux premières interventions. Le débat épistémologique entamé très tôt avec les maîtres à penser de l’histoire de l’art traditionnelle montrait déjà à quel point les opérations théoriques relatives aux images (décrire, interpréter, analyser, retracer l’histoire) sont lourdes de conséquences d’un point de vue idéologique. Je voudrais faire voir la continuité très nette que l’on peut établir entre l’esthétique du symptôme et la politique de l’image. [less ▲]

Detailed reference viewed: 29 (1 ULg)
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Peer Reviewed
See detailArt public : entre pratiques sauvages et commandes officielles
Hagelstein, Maud ULg

in Cahiers nouveaux - Trimestriel du Développement territorial (2012), 81

L’expression «art public» désigne l’ensemble des oeuvres d’art qui ont été commandées, planifiées et exécutées en vue d’être placées dans un espace public. Partant de cette définition sommaire, on ... [more ▼]

L’expression «art public» désigne l’ensemble des oeuvres d’art qui ont été commandées, planifiées et exécutées en vue d’être placées dans un espace public. Partant de cette définition sommaire, on pourrait être tenté d’établir une différence entre un art public de commande et un art public plus sauvage : d’un côté, une instance publique souhaite qu’un artiste produise une oeuvre reflétant l’état d’esprit d’un environnement urbain donné et de ses habitants ; de l’autre, les artistes font des percées intempestives dans le paysage visuel de la ville – et ce, sans qu’on leur ait rien demandé. Cette distinction servirait une stratégie sans doute grossière visant à séparer au sein de l’espace public art de convenance et art subversif. Là où les uns essaieraient de rencontrer les goûts normés du citoyen moyen, les autres prendraient au contraire le risque de la désapprobation en déstabilisant les codes en vigueur et les normes esthétiques. Mais cette opposition entre art de convenance et art subversif constitue probablement un cliché grotesque. Aussi adoptera-t-on un point de vue plus fécond en montrant plutôt les contiguïtés entre l’art de commande et de l’art sauvage. Dans un cas comme dans l’autre, dès que les oeuvres d’art sont publiques, elles posent des problèmes spécifiques. Quels que soient les objectifs qui l’animent, dès qu’il franchit les murs de l’institution, du musée ou de la galerie, l’artiste prend un risque considérable. Et au fond, que sa proposition artistique soit autorisée ou illégale, d’un certain point de vue, le risque demeure. C’est ce qu’il s’agira ici d’identifier. [less ▲]

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See detailEsthétique matérielle, philosophie de l'histoire et barbarie
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2012, February 08)

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See detailComment s’orienter dans la culture ? Image et langage chez Aby Warburg
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2012, January 20)

Dans les dernières années de sa vie, celles qui suivent l’épisode psychotique (son internement à Kreuzlingen dans la clinique de Ludwig Binswanger), Aby Warburg semble chercher à comprendre ... [more ▼]

Dans les dernières années de sa vie, celles qui suivent l’épisode psychotique (son internement à Kreuzlingen dans la clinique de Ludwig Binswanger), Aby Warburg semble chercher à comprendre philosophiquement la fonction des images. Arrivé au terme de sa carrière, l'historien de l'art tente en effet de décrire théoriquement les mécanismes par lesquels les formes et symboles de l’art se développent, mécanismes qu’il avait observés au long de ses analyses historiques sans les aborder systématiquement. Dès ses travaux sur Dürer (1906), Warburg ne cache pas son ambition de parvenir à « […] une explication plus générale des phénomènes de cycles dans l’alternance des formes d’expression artistique » . Le développement du projet Mnemosyne apparaît comme une réponse aux questions philosophiques posées par Warburg à l’endroit des images. Pourtant, au départ, ce projet avait pour objectif principal de rassembler le matériau qui constituerait un répertoire visuel de formes décisives pour la création artistique. L’enjeu est donc assez modeste, il s’agit essentiellement de composer un répertoire iconographique. [less ▲]

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