Le montage comme réponse moderne à la crise du sens

Scientific conference (2013, April 24)

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur ... [more ▼]

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur des enjeux politiques et esthétiques toujours actuels (que l’on tentera d’éclairer au fur et à mesure de l’exposé à travers quelques cas précis). Le débat autour du montage semble atteindre son maximum de vivacité dans les années 1920 (aussi bien dans les milieux intellectuels que dans les milieux artistiques). À cette époque, suite aux transformations amenées par l’essor de la société industrielle (sur le plan axiologique, sociologique ou technologique), suite à la première Guerre mondiale surtout et au déchaînement de la violence sur les individus, l’homme moderne se dépeint fréquemment sur le mode de celui qui, ayant perdu l’essentiel de ses repères, et déstabilisé dans ses croyances, se voit contraint à errer dans un monde désenchanté qu’il ne reconnaît plus. Or, ces mêmes années sont aussi celles qui voient se développer toutes sortes d’avant-gardes artistiques pour lesquelles l’opération du montage constitue un outil primordial. [less ▲]

La non-performativité de l'art performance

Conference (2013, March 08)

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle ... [more ▼]

Objectif : Identifier le rapport critique de la performativité à l’imagination (ou plutôt de la non-performativité à l’imagination) à travers le médium de l’art performance (pour élaborer une nouvelle théorie de la réception). Trois arguments sont développés dans cette intervention : (1) La théorie du performatif elle-même (en tout cas telle qu’énoncée par Austin) évacue la possibilité d’une performativité artistique (d’une performativité qui s’exercerait dans le domaine de l’art ou de la fiction) ; (2) La performance artistique se distingue de l’« objet performatif » - c’est-à-dire de l’objet artistique qui incite le spectateur à des actes et à un comportement spécifiques. Dans le champ de l’art contemporain, l’idée de « performativité » a un tel succès, que l’on parle désormais d’œuvre performative à chaque fois qu’un objet artistique entretient un lien quelconque à l’action, soit qu’il réclame d’être activé par la présence physique de l’artiste ou du spectateur, soit qu’il renvoie directement à une action ou un processus dans lequel il est inscrit ou dont il est issu. En ce sens, la performativité constitue une valeur ajoutée à un objet ou une image – c’est-à-dire à une représentation. Tandis que l’art performance présente de pures actions (dont il serait vain/redondant de rappeler le lien à l’action). (3) L’art performance refuse radicalement (position esthétique radicale) d’exercer un pouvoir sur l’imagination du spectateur. La réaction de ce dernier aux actions visuelles qui lui sont présentées lui appartient en propre, n’est pas guidée/influencée par les intentions de l’artiste. L’essence même de ce genre artistique est d’appeler des lectures toujours/nécessairement subjectives. Souligner la non-performativité de l’art performance reviendrait à montrer qu’elle déjoue par avance toute prise de pouvoir, toute autorité exercée sur le spectateur. Cela reviendrait par conséquent à jeter les bases d’une théorie renouvelée de la réception. [less ▲]

Origine et survivances des symboles (Warburg, Cassirer, Panofsky)

Book published by GEORG OLMS VERLAG AG (2013)

L’ouvrage présenté ici entend dégager la spécificité méthodologique du travail de l’historien de l’art et de celui du philosophe face aux productions artistiques. Au départ de cette recherche, une ... [more ▼]

L’ouvrage présenté ici entend dégager la spécificité méthodologique du travail de l’historien de l’art et de celui du philosophe face aux productions artistiques. Au départ de cette recherche, une question aussi générale que décisive : comment aborde-t-on en théoricien une œuvre d’art ? Pour répondre à cette question méthodologique, on a choisi de se consacrer au problème de la tension entre l’approche transcendantale (ou apriorique) et l’approche historique de l’œuvre d’art. L’analyse porte sur trois œuvres restées influentes pour la théorie de l’art actuelle : l’Atlas Mnemosyne (Warburg), La Philosophie des formes symboliques (Cassirer) et La perspective comme forme symbolique (Panofsky). Contemporaines les unes des autres, ces œuvres se sont constituées dans le dialogue entre leurs auteurs. L’originalité épistémologique de ces travaux tient précisément aux solutions imaginées pour concilier les approches historique et transcendantale de l’objet culturel. En outre, il est apparu clairement que ce problème se cristallisait dans la question de l’origine, qui a donc dominé les analyses croisées des différents textes. En effet, le concept d’origine a fait l’objet des critiques les plus intéressantes, de la part de Cassirer notamment, mais aussi des autres philosophes convoqués dans ce travail : Benjamin, Husserl, Derrida, Foucault, Damisch, Didi-Huberman. Les acquis de cette recherche concernent deux aspects indissociables du partage historico-transcendantal. Du point de vue de Cassirer (mais aussi de Husserl), le transcendantal ne peut être pensé indépendamment de toute historicité. C’est l’un des sens de l’ « élargissement » cassirérien du projet de Kant : il faut abandonner la théorie fixiste des catégories transcendantales pour montrer les processus suivant lesquels elles se déploient. Il y a bien une histoire qui conditionne l’apparition de structures universelles. D’un autre point de vue, les historiens de l’art convoqués ici (Warburg, Panofsky) sont inévitablement attachés au devenir historique des événements artistiques qu’ils étudient. Pourtant, leur discipline requiert des principes généraux et des concepts universels : l’histoire de l’art nécessite que l’on dégage des « a priori », même si ceux-ci sont historiques, non purs, dérivés de l’expérience. [less ▲]

La mécanique du détail. Approches transversales

Book published by Editions de l'Ecole Normale Supérieure de Lyon (2013)

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire ... [more ▼]

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire. En effet, dans les disciplines qui s’attachent à rendre un objet visible ou lisible, les théoriciens rencontrent à l’endroit du détail des problèmes voisins, sinon analogues, que nous voudrions ici aborder de front, dans une perspective forcément « rapprochée » et plus que jamais attentive à des objets singuliers, que ceux-ci relèvent de la littérature, du cinéma, de la photographie, de la bande dessinée, de la peinture, de la philosophie, etc. À confronter nos méthodes et les présupposés sur lesquels elles reposent, il nous a semblé possible de cerner plus finement le mode de fonctionnement propre au détail. Certes, chacun fera part ici de ses étonnements particuliers ; de même, chacun sera amené à faire rapport des découvertes enthousiasmantes ou perturbantes qui, dans son domaine spécifique, auront innervé le travail de réflexion. Pourtant, il aurait été inutile de vouloir dresser une simple liste de détails, recueillis au sein d’une compilation bariolée et forcément non exhaustive. Adoptant une perspective plus large, le présent ouvrage vise à une compréhension approfondie de la mécanique du détail (extrait de l'Avant-propos, L. Belloï & M. Hagelstein). [less ▲]

Esthétique du symptôme et politique de l’imagination

Conference (2012, September 04)

Cette intervention se propose de retracer les moments décisifs de la construction de la théorie de l’image didi-hubermanienne. Celle-ci se décline en deux temps (esthétique du symptôme / politique de ... [more ▼]

Cette intervention se propose de retracer les moments décisifs de la construction de la théorie de l’image didi-hubermanienne. Celle-ci se décline en deux temps (esthétique du symptôme / politique de l’image), jalonnés de rencontres avec des auteurs dont l’influence est manifeste (Panofsky, Freud, Warburg, Benjamin). En automne 2006, la revue Vacarme (n°37) proposait à ses lecteurs un entretien avec Georges Didi-Huberman (mené par Pierre Zaoui et Mathieu Potte-Bonneville). Au milieu de l’entretien, surgit la demande suivante : « Permettez-moi de vous poser la question un peu brutalement : quel est votre rapport réel à la politique ? […] Il semble que vous entreteniez un rapport extrêmement subtil, mais du même coup peu lisible au premier coup d’œil, à la chose publique et à la question des rapports sociaux en général. […] Il semble que vous vous arrêtiez toujours aux frontières de l’engagement, à la fois pour des motifs à la Foucault – ne pas s’emparer de la parole et de l’image de ceux qui souffrent ou agissent – et pour des motifs plus "indicibles" ». La réponse de Didi-Huberman n’est pas – à cet endroit du moins – bouleversante d’originalité : il faut bien dit-il reconnaître sa limite sur certains dossiers de l’actualité – s’engager à tout va, sans connaître les problèmes de première main, ne servirait à rien. Il admet : de nature contemplative, le rapport aux images semble d’abord coupé de l’action. Mais par ailleurs, le théoricien de l’image ne peut se résoudre à la fascination d’un monde visuel replié sur lui-même. Il faut bien qu’il sorte du musée, de la bibliothèque, de l’atelier d’artiste, pour plonger au cœur du réel et se contraindre à affronter ses aspects les plus inquiétants. Mettre les images au contact du réel, voilà la tâche la plus difficile : « L’inquiétude du contact entre l’image et le réel n’est autre qu’une accession à la dimension politique des images » . Depuis cet entretien, Didi-Huberman a développé une « politique de l’image » plus explicite, avec deux ouvrages en 2009 : Quand les images prennent position (premier volume d’un cycle intitulé L’œil de l’histoire – en trois volumes désormais tous publiés) et Survivance des lucioles (autour de Paolini). À nouveau marqué par le souffle critique de Walter Benjamin, ce dernier texte permet à son auteur de se situer très clairement dans le champ de la réflexion politique sur l’image – en prenant, surtout, ses distances à l’égard de la pensée « apocalyptique » de Giorgio Agamben. Tel est bien l’argument décisif de Survivance des lucioles : face au constat tragique du « dépérissement culturel » de nos sociétés actuelles, deux attitudes sont possibles. Soit on souligne le pire, en reprochant aux images leur pacte secret avec le pouvoir aliénant, et on prend le ton défaitiste du chroniqueur de la fin des temps, attendant désespérément une rédemption venue d’on ne sait où. Soit on souligne les efforts de résistance, les lueurs du contre-pouvoir et la « capacité de suspension, de transformation, de bifurcation » de l’image s’insérant dans la sphère politique. Mais on ne peut pas parler pour autant d’un « tournant politique » de l’esthétique didi-hubermanienne, tant les thèmes aujourd’hui avancés dans les ouvrages récents font écho aux premières interventions. Le débat épistémologique entamé très tôt avec les maîtres à penser de l’histoire de l’art traditionnelle montrait déjà à quel point les opérations théoriques relatives aux images (décrire, interpréter, analyser, retracer l’histoire) sont lourdes de conséquences d’un point de vue idéologique. Je voudrais faire voir la continuité très nette que l’on peut établir entre l’esthétique du symptôme et la politique de l’image. [less ▲]

Esthétique matérielle, philosophie de l'histoire et barbarie

Scientific conference (2012, February 08)

ACTUS – L’art performance : un genre artistique impertinent pour expérimenter sa liberté de spectateur

in FLUX NEWS – Trimestriel d’actualité d’art contemporain (2012)

Compte-rendu des ouvrages de Blexbolex : Crime-chien & Hors-Zone

Article for general public (2012)

Cornélius régale cette année ses lecteurs de deux ouvrages de Blexbolex : Crimechien, réédition d’un livre sorti en toute discrétion chez un éditeur suisse en 2008, et Hors-Zone, suite originale du ... [more ▼]

Cornélius régale cette année ses lecteurs de deux ouvrages de Blexbolex : Crimechien, réédition d’un livre sorti en toute discrétion chez un éditeur suisse en 2008, et Hors-Zone, suite originale du premier. Par leur graphisme haut en couleurs, ces deux récits faits d’images légendées ne manqueront pas de fasciner. Fort de son passé de sérigraphe professionnel, Blexbolex y exploite les ressources d’une technique d’impression en trichromie (bleu/vert/rouge) et propose une série de tableaux oniriques. L’impression permet à l’auteur de modeler directement la couleur – déposée en aplats successifs – sans passer par le trait cerné. Le graphisme rétro qui en résulte renvoie au Bauhaus, à l’art déco, au classicisme d’Hergé, aux collages de Matisse (oui, tout ça !) mais vire en même temps vers un expressionisme sauvage et criard. Partant d’éléments minimalistes très codés et de symboles canoniques de la bande dessinée (pif paf pouf, les étoiles tournent autour de la tête du personnage assommé...), Blexbolex flirte par endroits avec l’abstraction. Selon ses propres dires, le récit qui court sous les images n’est que le pendant secondaire du « petit théâtre graphique » inventé par lui. Mais si l’inventivité formelle sert de moteur au projet de l’auteur, le texte ne laisse pas pour autant indifférent. Il est cinglant, essouffle le lecteur à force de changements de ton. Stylistiquement, on passe de Lautréamont à San-Antonio, de Céline à la science-fiction. Ovnis de la bande dessinée contemporaine, les livres de Blexbolex méritent notre curiosité. [less ▲]

Compte-rendu de l'ouvrage de Brecht Evens : Les Amateurs

Article for general public (2012)

Festival d’Angoulême, 2010 – le jeune prodige belge Brecht Evens reçoit le Prix de l’audace pour son premier album (Les Noceurs). L’année suivante, il confirme avec une nouvelle bande dessinée, Les ... [more ▼]

Festival d’Angoulême, 2010 – le jeune prodige belge Brecht Evens reçoit le Prix de l’audace pour son premier album (Les Noceurs). L’année suivante, il confirme avec une nouvelle bande dessinée, Les Amateurs. L’histoire est convaincante : un artiste en mal d’inspiration accepte l’invitation d’une biennale d’art dans un village de la Flandre rurale. Mêlé à une bande d’amateurs doucement décalés, et dont il prend naturellement le leadership, Pieterjan propose la réalisation collective d’un nain de jardin géant en papier mâché. Le récit entraîne son lot de personnages inadaptés en quête de monumental. Utopique, leur projet finit dans la débâcle. Comment mieux parler de l’art actuel qu’en s’approchant si près de ses protagonistes les plus sincères ? Evens parvient à faire vibrer ses personnages, traversés par de multiples états : amertume, nostalgie, cruauté, euphorie, puis découragement. Trois traits de pinceaux suffisent à rendre un visage expressif. L’auteur alterne séquences brèves, dialogues rythmés et plans panoramiques. Il sort des codes du genre dans un roman graphique sans cases, sans bulles, où les personnages évoluent librement et semblent comme flotter au fil des pages, puis dans des décors somptueux. Evens travaille en couleur directe à l’aquarelle et profite des effets de transparence et de superposition de son matériau. Ses personnages se dissolvent, s’effacent, deviennent ombres, taches. Visuellement, l’œuvre du jeune dessinateur flamand est envoûtante. [less ▲]

Education esthétique et évaluation

Conference given outside the academic context (2012)

Questions qui m’ont été adressées par les organisateurs de ce colloque : Comment évalue-t-on une expérience esthétique ? Comment évalue-t-on les bénéfices de l’éducation esthétique ? Pour répondre à la ... [more ▼]

Questions qui m’ont été adressées par les organisateurs de ce colloque : Comment évalue-t-on une expérience esthétique ? Comment évalue-t-on les bénéfices de l’éducation esthétique ? Pour répondre à la première question, on devra donc commencer par séparer celle-ci en deux parties : (1) Qu’est-ce qu’une expérience esthétique (et par extension : à quoi ressemblerait une éducation esthétique, c'est-à-dire à quoi ressemblerait une éducation favorisant ce type particulier d’expérience) ? (2) Qu’entend-on par évaluation ? Par rapport à cette deuxième question, le raccourci – le stéréotype plus ou moins installé dès qu’il est question d’éducation – serait de considérer l’évaluation dans sa seule modalité quantitative. Or, il ne faut pas être très savant pour comprendre qu’il y a mille autres manières d’évaluer. Evaluer revient à « porter un jugement sur la valeur » (Petit Robert). À nouveau, on peut casser la définition en deux : pour s’interroger d’une part sur le « jugement », d’autre part sur la « valeur ». Bien entendu, un jugement n’est pas forcément quantitatif. Mais le jugement se rapporte toujours à une valeur sur laquelle porte l’évaluation: le beau, le bien, le caractère achevé, l’utile, l’efficace, le courageux, le cher (la valeur marchande), etc. Un même objet n’est pas évalué de la même manière selon que l’on se rapporte – par exemple – à sa beauté ou à son utilité. Si on ne sait pas avec exactitude ce que l’on cherche (en réalisant telle ou telle expérience, en proposant tel ou tel exercice), l’évaluation reste floue et imprécise. Donc son effet est nul. [less ▲]