References of "Hagelstein, Maud"
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See detail27 entrées du dictionnaire (Adorno, Bataille, Benjamin, Brecht, Burckhardt, etc.)
Hagelstein, Maud ULg

in Talon-Hugon, Carole (Ed.) Dictionnaire des théoriciens de l'art (in press)

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux ... [more ▼]

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux, Nietzsche, Panofsky, Riegl, Rousseau, Simmel, Valery, Vasari, Winkelman, Wölfflin, Worringer, Warburg. [less ▲]

Detailed reference viewed: 80 (7 ULg)
See detailAby Warburg, Textes & Fragments (1926-1929) suivi de "Plasticité du visuel. Montages et usages critiques de l'image chez A. Warburg" (M. Hagelstein)
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (in press)

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières ... [more ▼]

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières années de sa vie. Peu connus, ces textes datent de la période d’élaboration de l’Atlas d’images Mnemosyne – Atlas dont le succès grandissant auprès des artistes et des théoriciens de l’art n’est plus à démontrer . Mais si Mnemosyne attire de plus en plus les spécialistes des images de tous horizons, on accorde encore peu d’intérêt aux textes et aux notes rédigées par son auteur dans les années 1926-1929. Ces textes auraient du accompagner les planches de l’Atlas si le projet avait abouti. Or, les manuscrits inédits conservés au Warburg Institute (Londres) montrent la portée philosophique des recherches tardives d’Aby Warburg. Il y développe une théorie culturelle de l’image pour le moins originale et qui a profondément influencé certaines démarches plus contemporaines (dans les domaines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie du visuel, de la Bildwissenschaft allemande ou des Visual Studies anglo-saxonnes). À l’occasion d’un débat avec les pensées de Nietzsche et de Burckhardt, Warburg élabore une conception nouvelle de la Kultur. [less ▲]

Detailed reference viewed: 374 (21 ULg)
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See detailPhilosophie et esthétique de la modernité: Approches phénoménologiques et sociologiques
Hagelstein, Maud ULg; Zincq, Aurélien ULg

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (in press)

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See detailMontage et résistance du réel chez S. Kracauer: Photographie, cinéma, texte.
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (in press)

Partant de quelques textes dans lesquels S. Kracauer traite du rapport entre montage et réel, cet article tente de préciser et de problématiser l’ambivalence de Kracauer à l’égard de l’outil « montage » ... [more ▼]

Partant de quelques textes dans lesquels S. Kracauer traite du rapport entre montage et réel, cet article tente de préciser et de problématiser l’ambivalence de Kracauer à l’égard de l’outil « montage », notamment dans le champ cinématographique, en ouvrant la réflexion par cette double question : comment définir un « mauvais usage » du montage et, à l’opposé, comment peuvent se mettre en place les conditions d’un « bon usage » du montage selon Kracauer ? Pour y répondre, les auteurs identifient d'abord, dans l’œuvre de Kracauer, les éléments explicites et implicites (montage textuel) qui permettent de saisir au plus près ce que serait, selon le philosophe et sociologue, le principe de réalité. Ensuite, une œuvre photographique, contemporaine des quelques textes évoqués, Menschen des 20. Jahrhunderts d’August Sander, permet de mieux circonscrire les possibles concrétisations de cette pensée en la mettant à l’épreuve d’une réalisation en images et en montage. [less ▲]

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See detailL’iconologie face aux signes (Warburg, Panofsky, Gombrowicz, Ginzburg)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2016, June 03)

Dans son article intitulé « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), Carlo Ginzburg actait l’émergence progressive d’un modèle épistémologique « apparu silencieusement » à la fin du XIXe siècle ... [more ▼]

Dans son article intitulé « Traces. Racines d’un paradigme indiciaire » (1979), Carlo Ginzburg actait l’émergence progressive d’un modèle épistémologique « apparu silencieusement » à la fin du XIXe siècle, mettant l’examen des détails au centre des exigences du champ des sciences humaines. Loin d’être insignifiants ou distrayants, loin d’être considérés comme écarts ou faits marginaux, les détails ont ainsi pu acquérir un rôle central pour la description, l’interprétation et l’attribution (quel que soit le domaine d’investigation privilégié). Autrefois largement sous-estimés par l’observation, dont ils constituaient en quelque sorte les rebuts devant être abandonnés au profit d’une vision d’ensemble, les détails se sont – pour les défenseurs de ce paradigme – mués en indices permettant de reconstituer et de révéler une situation absente. À suivre ces analyses, les historiens de l’art seraient nombreux à avoir inscrit leurs travaux dans la perspective de ce paradigme indiciaire – le connaisseur d’art Giovanni Morelli étant, aux yeux de Carlo Ginzburg, l’une des figures les plus emblématiques de la priorité accordée aux détails dans l’effort d’attribution d’une œuvre à un artiste. Morelli avait pour projet de défaire les assignations trop rapides et les liens interprétatifs déjà établis par le passé, pour reprendre le travail d’identification à son tout début, concentrant son effort sur des traits sous-estimés, et faisant par là apparaître des erreurs d’attribution parfois dommageables (en dépit des moqueries dont il faisait les frais à cause de sa propension à étudier les oreilles ou les ongles). Fondée sur la sémiotique médicale (Morelli, comme Freud, comme Conan Doyle, avait une formation de médecin), la capacité de diagnostic pouvait alors servir à « remonter, à partir de faits expérimentaux apparemment négligeables, à une réalité complexe qui n’est pas directement expérimentable » . Enraciné dans les moments inauguraux décrits par Ginzburg, le paradigme indiciaire est devenu le lieu de croisement « de disciplines basées sur le déchiffrement des signes en tout genre, allant des symptômes aux écritures » . Or, parmi ces disciplines, il faut compter à n’en pas douter l’iconologie, à laquelle Ginzburg fait très peu référence dans l’article de 1979, si ce n’est à travers la citation d’ouverture, qu’il attribue à Aby Warburg : Dieu est dans les détails. Car en effet, en tant que méthode d’interprétation des artefacts visuels (essentiellement concentrée sur la peinture), l’iconologie cultive un contact rapproché avec ses objets et défend une « lecture » attentive des marques matérielles renvoyant à un contexte symbolique précis, qu’il s’agit de dégager. Le travail de l’iconologue s’inscrit par définition dans le registre du déchiffrement ; les œuvres d’art étant régulièrement assimilées à des rébus dont il faut pouvoir résoudre l’énigme . Dans cette perspective, la peinture est considérée comme accumulation de signes indiquant une valeur symbolique définie. En tant qu’approche spécifique (et volontairement limitée) de l’œuvre d’art, l’iconologie pose le problème de la signification, et interroge ce qui nous met sur la piste de la signification. [less ▲]

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See detailBildwissenschaft, l’image entre signe et perception (K. Sachs-Hombach)
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Conference (2016, May 13)

« Une science générale de l’image n’a pas (encore) réussi à s’établir » (I, §1) . Face à ce constat, Sachs-Hombach suppose qu’il serait possible – et nécessaire – de définir un « cadre théorique commun » ... [more ▼]

« Une science générale de l’image n’a pas (encore) réussi à s’établir » (I, §1) . Face à ce constat, Sachs-Hombach suppose qu’il serait possible – et nécessaire – de définir un « cadre théorique commun » et un « programme de recherche intégratif » pour les différentes disciplines concernées par la science générale de l’image. « Par cadre théorique, je comprends un ensemble de formules qui résume les hypothèses communes de différentes théories » (I, §3) . Autrement dit, le travail de définition du cadre théorique implique que l’on dégage du commun, non pas au sens d’une métathéorie surplombante qui identifierait les « conditions constitutives » des théories spécifiques/particulières, mais au sens d’une description cartographique des lieux de croisement de ces théories – envisagées du point de vue de leur contenu (c’est-à-dire essentiellement : du point de vue des moyens conceptuels mobilisés). Les outils conceptuels de base doivent être décrits et expliqués, mais aussi légitimés (telle serait la tâche proprement philosophique d’une étude critique de la Bildwissenschaft). Bien entendu, la difficulté tient au fait qu’il existe une grande variété de concepts d’image (il faut pouvoir en tenir compte), ainsi qu’une multitude de modes d’accès disciplinaires à l’expérience iconique. Le cadre théorique doit pouvoir inclure tous les phénomènes liés à l’image – et se résout par conséquent aux seules caractéristiques générales. Etablir la cartographie des « concepts fondamentaux » constitue la tache philosophique par excellence et permet de s’orienter adéquatement dans un domaine : voir quels sont les instruments conceptuels à disposition et à quels problèmes potentiels ils s’attachent. Attention par « philosophie », il faut entendre non pas une discipline instituée mais une tâche systématique que toute science porte en elle (et que plusieurs agents peuvent bien entendu endosser, indépendamment de leur formation disciplinaire). Et la question qu’il s’agit de poser en priorité (c’est-à-dire : de poser encore, de maintenir, de relancer) : Qu’est-ce qu’une image / représentation iconique (représentation par l’image) ? (I, §6), quels types d’objets rencontrent les conditions définitoires minimales de l’image ? Quels types d’expérience définissent les limites de ce qu’on peut appeler l’expérience iconique ? Une fois les contours dessinés, la carte continue à nous offrir une infinité de positions possibles entre lesquelles nous pouvons nous déplacer. [less ▲]

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See detailBildwissenschaft - Image et langage (introduction au colloque)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2016, May 12)

En guise d’introduction très rapide, je voudrais rappeler dans ses grandes lignes le projet auquel est liée l’organisation de ces journées de recherche. Le projet tente d’établir une archéologie de la ... [more ▼]

En guise d’introduction très rapide, je voudrais rappeler dans ses grandes lignes le projet auquel est liée l’organisation de ces journées de recherche. Le projet tente d’établir une archéologie de la théorie de l’image contemporaine, en particulier (en priorité) dans son versant germanophone, celui de la « science de l’image » (Bildwissenschaft) – discipline qui est, pour des raisons diverses (obstacle de la langue, nouveauté des problèmes, hermétisme des débats, etc.), encore peu connue chez nous. Or, me semble-t-il, l’explosion récente de la théorie de l’image (depuis les années 1990), théorie de l’image qui s’est décentrée par rapport à son milieu naturel et déployée sur de multiples territoires disciplinaires, appelle une nouvelle cartographie des études visuelles, qui reste à établir, ainsi qu’une redéfinition philosophique de l’image (ou des images) et de l’expérience qui en découle (les phénomènes visuels et iconiques étant à ce point diversifiés aujourd’hui que de nombreuses définitions sont en circulation sans que l’on perçoive toujours leur cohérence). Comme l’écrivait récemment Klaus Sachs-Hombach : « Une science générale de l’image n’a pas encore réussi à s’établir » (I, §1). L’idée de ce projet sur la Bildwissenschaft consiste donc à envisager du point de vue de la méthode les différentes approches récentes de l’image pour tenter d’identifier ce qu’elles ont en commun (c’est loin d’être évident). L’option qui me semblait pouvoir être investie dans un premier temps consiste à rapporter ces développements récents à la discipline d’interprétation des images née en Allemagne au début du XXe siècle, quelques décennies auparavant, (avec A. Warburg et surtout E. Panofsky), à savoir : l’iconologie. En effet, à mes yeux, du point de vue de son ancrage philosophique, la théorie de l’image actuelle puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie (et les problèmes théoriques qui lui sont associés). En quoi consiste ce modèle ? Pour le dire trop vite, la méthode iconologique vise principalement l’interprétation du contenu symbolique des images. Elle repose entièrement – ou en tout cas majoritairement – sur une compréhension symbolique des artefacts visuels : face à une œuvre picturale, par ex., on part bien entendu de ce qui est donné à la perception (les éléments sensibles et matériels présentés par l’œuvre), pour dégager petit à petit la signification profonde et intrinsèque de l’œuvre. Dans cette optique, l’image a donc pour vocation de délivrer un message, au même titre que le langage, mais avec des moyens différents. Or, si on tente de rapporter la Bildwissenschaft – telle qu’elle se déploie considérablement depuis quelques années – à l’iconologie, on doit admettre que ce modèle (le modèle iconologique) joue surtout négativement. Depuis la fin des années 1980, la méthode iconologique a commencé à générer chez les théoriciens de l’art et du visuel (en général), toutes sortes de réactions d’insatisfaction – voire même de franche hostilité. Et pour la plupart de ces auteurs, l’iconologie va servir de repoussoir autant que de modèle. Pour quelle raison ? Les critiques généralement adressées par les théoriciens contemporains à la méthode iconologique s’articulent le plus souvent autour du problème de la prédominance du paradigme langagier pour l’analyse des images. Or, à force de considérer trop strictement l’image sur le mode du signe qu’il faut lire et décrypter, on risque de l’assimiler purement et simplement à d’autres types de signes, notamment langagiers, et de diluer sa spécificité dans une théorie symbolique trop large. Globalement, il me semble que les différentes réactions s’accordent (ou en tout cas pourraient s’accorder) sur le fait que l’iconologie – telle qu’elle se présente dans sa version traditionnelle – doit être complétée : l’approche symbolique des œuvres doit par ex. pouvoir s’appuyer sur une attention soutenue à leurs modes de présentation (dans ce cas, les outils du « formalisme esthétique » peuvent alors être convoqués) ou à leur matérialité (les outils « phénoménologiques » peuvent idéalement venir au secours de l’analyse). En résumé, depuis la fin des années 1980, l’héritage iconologique est mis en question par des chercheurs qui – en réalité – veulent donner au concept d’iconologie un sens plus actuel et consacrent leurs efforts à l’étude de la logique des images (logique iconique), en tant qu’elle n’est pas contaminée par le modèle langagier. Autrement dit, les protagonistes de la Bildwissenschaft concernés par ces problématiques font le pari suivant : on peut étudier la logique du visuel en dehors de toute référence au langage et à sa syntaxe propre. Ils pensent pouvoir montrer en quoi une proposition visuelle diffère radicalement d’une proposition langagière. En rapportant la Bildwissenschaft à l’iconologie, on rencontre donc très vite la thématique centrale de l’iconic turn (tournant iconique), qui consiste à défendre l’idée d’une spécificité absolue de l’image à l’égard du langage. On l’a dit : Les défenseurs du tournant iconique pensent renverser la domination du paradigme langagier pour l’interprétation des images. Plutôt que de se concentrer exclusivement sur l’étude des contenus symboliques, il importe à leurs yeux de se concentrer sur ce qui fait la spécificité intrinsèque de l’image et de montrer comment sa matérialité affecte et contamine directement la production du sens. Contre la sémiotisation excessive des formes d’expression visuelle, il faudrait donc affirmer une fonction intransitive des images, c’est-à-dire redonner à l’image une épaisseur propre, qui ne renvoie qu’à elle-même. De nombreux auteurs s’inscrivent dans cette perspective (c’est le cas notamment de G. Boehm, qui veut sortir du paradigme langagier pour l’interprétation des images, ou de L. Wiesing, qui tente une définition asémantique de l’image). Les débats autour de l’iconic turn sont très particuliers et finalement difficiles à traiter. D’abord parce que l’iconic turn fait suite au linguistic turn (tournant déclaré dans la célèbre anthologie de Rorty - 1967), et appelle à sa suite d’autres tournants (on parle volontiers aujourd’hui d’un tournant anthropologique des études visuelles, comme on parle d’ailleurs aussi d’un tournant visuel de l’anthropologie, etc.). Or, ces changements radicaux de direction, ces changements de paradigme, finissent à mon avis par nous faire perdre nos repères (il y a trop de turn, pour le dire platement) et on a le sentiment de tourner en rond. Ensuite, autre difficulté : les débats liés à l’iconic turn sont souvent animés par la volonté de défendre – jusqu’à l’absurde – la valeur primordiale et la préséance absolue de l’image sur le langage. Si on s’enlise dans les positions parfois stéréotypées de ce débat, on pourra difficilement sortir du scepticisme langagier le plus stérile (l’idée que le langage manque inévitablement le caractère sensible de l’image). Pourtant, je ne voudrais pas non plus rendre trop caricatural ce débat qui m’intéresse tellement. D’un côté, j’ai l’impression qu’on y revient toujours, de l’autre, qu’on en est déjà sorti. On y revient toujours parce que ce problème continue à être essentiel pour toute une série d’auteurs qui cherchent obstinément à vouloir distinguer l’image des autres formes d’expression, à vouloir construire de nouvelles iconologies. Et l’effort qui consiste à essayer d’identifier les spécificités logiques du visuel doit sans cesse se renouveler ; les théories de la spécificité sont très fragiles parce que les contre-exemples et contre-arguments viennent très vite à l’esprit dès qu’il s’agit de séparer les pouvoirs de l’image et du langage. Dès que quelqu’un dit : « l’image fait ceci que le langage ne fait pas », on trouve quelqu’un d’autre pour répondre : « comment ? Mais si, le langage fait ça aussi ». Néanmoins, si on dégage peu de certitudes, de points fixes, ces débats sont loin d’être stériles (pour le dire vite : on a l’impression tout de même d’augmenter notre connaissance des images en traversant ces discussions). On y revient donc toujours mais en même temps on en est déjà sorti (et presque toujours déjà sorti) : aujourd’hui, on rencontre de multiples propositions, qui émanent soit du champ de la Bildwissenschaft lui-même, soit de l’extérieur (et parfois même très en amont de ces débats), et qui présentent des modèles plus complexes et nuancés qui n’opposent pas frontalement image et langage. Mais qui font l’effort de penser leur complémentarité. Et en réalité, ces efforts nous donnent à penser que la séparation des pouvoirs de l’image et du langage est peut-être très artificielle – ou en tout cas fragile – dans certains cas, mais qu’elle continue à être utile. [less ▲]

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See detailPercevoir et reconnaître des symboles. La théorie de la représentation iconique de Dominic Lopes.
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2016, April 28)

Perceiving and recognizing symbols. Dominic Lopes’ theory of iconic representation. In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures - 1996), Dominic Lopes (Department of ... [more ▼]

Perceiving and recognizing symbols. Dominic Lopes’ theory of iconic representation. In his works on the epistemological value of images (Understanding Pictures - 1996), Dominic Lopes (Department of Philosophy - University of British Columbia) develops an analytical aesthetics primarily concerned with iconic representation. His analysis distinguishes two models of iconic representation comprehension. In the first model, inspired by perceptual approaches like that of Richard Wollheim, the process of image recognition is rooted in perception (to sum it up: perceptualism embraces the idea of « likeness » between the image and what it represents). One of this model’s shortcomings, however, is that it too readily assumes that perception can be a natural, straightforward process. Indeed, iconic representation can not be understood through perception alone, as vision is of course influenced by cultural and, most of all, cognitive processes. A representative model thus needs to account for the ways in which iconic recognition differs from ordinary visual recognition. In the second model, which build off of symbolic approaches like that of Nelson Goodman, iconic representation works the same way as other types of symbols, particularly linguistic ones. Thus, this approach considers the similarities between images and language (representations which are both affected by processes of denotation and predication). However, we all know how strongly image theoreticians have been resisting the linguistic paradigm (iconic turn topic): some worry about overlooking the image’s semantic density in favor of its « simple » descriptive quality. Lopes finds a path between these two models by developing a « theory of aspect recognition », which incorporates perceptive elements into a symbolic structure. According to Lopes, if we agree that images belong to symbolic systems of denotation, then « they might be symbols for which the reference is dependent on the carrying out of perceptive aptitudes », a claim which my talk will explore. I will also discuss how Lopes’ theory accounts for skills acquisition (the capacity to recognize) through images, and shows how images help these skills progressively develop. [less ▲]

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See detailMetamorphosing cultural patterns: Cassirer in the steps of Warburg on Culture Theory
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2016, March 03)

My argument stems from a reading of the fifth study in Cassirer’s The Logic of the Cultural Sciences (1942), devoted to the “Tragedy of Culture.” I contend that this fifth study resolves an observable ... [more ▼]

My argument stems from a reading of the fifth study in Cassirer’s The Logic of the Cultural Sciences (1942), devoted to the “Tragedy of Culture.” I contend that this fifth study resolves an observable indecision in Cassirer’s position on cultural productions: to lead man toward greater happiness and freedom, should one strive to uphold traditional forms, or should one abandon old models and create new ones? I believe that Cassirer’s consideration of art historian Aby Warburg’s works (1866-1929) constitutes a defining moment in understanding his answer to that question. This fifth study illustrates the profound impact of Warburg’s model for understanding culture on Cassirer’s philosophy. Contrary to the claims of some exegetes, Cassirer and Warburg’s theoretical positions on the matter are very close. Cassirer’s treatment of the reception of artistic forms (he argues that form reception is never merely a passive act) follows, point by point, Warburg’s theory of the survival (Nachleben) of artistic motifs. [less ▲]

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See detailLa violence de l’image. Débats autour de l’irreprésentable (G. Didi-Huberman/ J. Rancière)
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2016, January 28)

L’image peut être vectrice de débats politiquement complexes (tendus), notamment quand elle est porteuse de violence – quand elle montre/représente la violence. Or, on sait bien qu’au XXème siècle, il y a ... [more ▼]

L’image peut être vectrice de débats politiquement complexes (tendus), notamment quand elle est porteuse de violence – quand elle montre/représente la violence. Or, on sait bien qu’au XXème siècle, il y a un événement qui fait rupture de ce point de vue, en tant qu’il pousse la violence exercée par des hommes sur d’autres hommes à son paroxysme : la Shoah. Comme on peut l’observer dans toutes sortes de polémiques qui entourent la possibilité même de sa représentation (la littérature sur le sujet est vraiment très dense), la Shoah implique un rapport extrêmement difficile au document visuel, dont on a d’ailleurs longtemps pensé qu’il était pratiquement inexistant. « Il n’y a pas d’images de la Shoah » peut s’entendre de deux manières : soit qu’il n’y ait pas d’images effectives du processus d’extermination, soit que la possibilité même de représenter ce processus soit refusée par l’intensité de sa violence. La représentation visuelle de la Shoah pose problème. Non seulement la représentation imagée fictionnelle (cf. le cas récent du film Le fils de Saul de László Nemes – grand prix du jury au festival de Cannes), mais aussi, de manière plus étonnante encore peut-être, la représentation imagée documentaire. Autrement dit : même la diffusion de l’iconologie concentrationnaire, qui se réduit à presque rien puisque bon nombre de photographies ont été détruites par les nazis, soulève des réactions extrêmement vives. [less ▲]

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See detailMETHis VI. Images fixes / Images en mouvement
Bert, Mathilde ULg; Falque, Ingrid ULg; Hagelstein, Maud ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2016)

Dans le domaine de la théorie de l’image (que celle-ci soit matérielle, imagi- naire, animée, littéraire, onirique, etc.), la réflexion actuelle porte fréquemment sur les liens de l’image au mouvement. Et ... [more ▼]

Dans le domaine de la théorie de l’image (que celle-ci soit matérielle, imagi- naire, animée, littéraire, onirique, etc.), la réflexion actuelle porte fréquemment sur les liens de l’image au mouvement. Et pour cause, ce lien s’avère essentiel : comme le montraient déjà les expérimentations chronophotographiques du pionnier de la photographie Etienne-Jules Marey, l’image – pourtant caractérisée par sa fixité – nourrit depuis toujours un rapport constant avec l’idée de mouvement. D’ailleurs, à observer les travaux récents des chercheurs concer- nés par le visuel, quand l’image fixe – picturale ou photographique – s’envisage désormais depuis le point de vue de la Dynamis, l’image animée est de plus en plus régulièrement valorisée dans sa fixité. Le plan peut ainsi par exemple être isolé du flux cinématographique, lorsque l’on interroge sa valeur d’exposition, ou lorsqu’il est érigé en image emblématique : le cinéaste Stanley Kubrick parlait à propos de telles images d’« unités insubmersibles » (non-submersible units) et exigeait d’un grand film qu’il en comprenne au moins six. L’image fixe serait fondamentalement liée à la perception d’une énergétique, quand l’image animée serait dépendante de la possibilité d’être immobilisée. Loin d’être paradoxal, ce constat définit à nos yeux la nature dialectique de l’image. Sans vouloir attribuer définitivement à cette dernière le caractère « fixe » ou « mouvant », il importera dans les textes rassemblés ici de proposer un modèle nuancé, capable de décrire concrètement la rythmique inhérente aux objets du champ visuel. Depuis les domaines de recherche variés qui nous occupent, et en repartant des cas concrets et particuliers qui attisent notre curiosité, on essaiera d’apporter notre contribution à une science culturelle transdisciplinaire, convaincus que seule une vision transversale des médias permettra de saisir l’image dans sa complexité. [less ▲]

Detailed reference viewed: 63 (7 ULg)
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See detailL'atlas à l'épreuve de l'image en mouvement (Warburg, Farocki, Didi-Huberman)
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

in MethIS : Méthodes et Interdisciplinarité en Sciences Humaines (2016)

Partant des travaux récents de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images (A. Warburg) comme outil et support d’une nouvelle heuristique du montage, ce texte confronte l’installation Histoires de fantômes ... [more ▼]

Partant des travaux récents de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images (A. Warburg) comme outil et support d’une nouvelle heuristique du montage, ce texte confronte l’installation Histoires de fantômes pour grandes personnes (G. Didi-Huberman, A. Gisinger, 2012), composée pour partie d’images en mouvement, à la pensée de la table warburgienne comme lieu d’une perpétuelle reconfiguration et d’une nouvelle lisibilité du monde. Se pourrait-il en effet qu’une image en mouvement, prise d’ordinaire dans un continuum clos, se dote, à travers le montage, des mêmes potentialités critiques – c’est-à-dire d’un même pouvoir inquiétant – que l’image fixe offerte au déambulateur de l’atlas ? [less ▲]

Detailed reference viewed: 100 (10 ULg)
See detailUsages du montage cinématographique : entre renfort de l'idéologie et résistance critique (sur Siegfried Kracauer)
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2015, December 14)

Je voudrais commencer par sonder/éprouver – à partir des textes de S. Kracauer – la possibilité d’un usage politiquement émancipateur de l’image à travers le montage. À larges traits, ma proposition ... [more ▼]

Je voudrais commencer par sonder/éprouver – à partir des textes de S. Kracauer – la possibilité d’un usage politiquement émancipateur de l’image à travers le montage. À larges traits, ma proposition consiste à tester l’hypothèse selon laquelle le montage cinématographique n’a peut-être pas (ou n’avait peut-être pas dans les années 1920-1930) toutes les vertus « ouvrantes », « critiques » et « libératrices » que plusieurs auteurs actuels lui prêtent. Ou plutôt que le montage cinématographique, en soi et par nature, est loin de ces effets émancipateurs. Pour le dire encore autrement : seul un usage singulier (et en fait très détourné) du montage – usage qu’il faudrait essayer de définir avec précision – peut prétendre déstabiliser les idéologies les plus fermes, plutôt que de les conforter, au minimum, ou de les renforcer, au pire. En réalité, Kracauer ne semble pas au premier abord voir positivement les effets du montage au cinéma. Il commence en effet par penser le montage comme force déréalisante dans son opposition au principe de réalité. [less ▲]

Detailed reference viewed: 24 (2 ULg)
See detailL'Atelier, un site pour revitaliser l'iconologie (à partir de J.-C. Bailly)
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2015, December 04)

Dans cette proposition, je voudrais me concentrer sur la question du rapport image/langage. Tension au cœur de l’iconologie. Quid du thème (désormais bien connu) de la prédominance du paradigme langagier ... [more ▼]

Dans cette proposition, je voudrais me concentrer sur la question du rapport image/langage. Tension au cœur de l’iconologie. Quid du thème (désormais bien connu) de la prédominance du paradigme langagier sur l’analyse des éléments visuels de la culture ? Quid des nombreux tournants (linguistique, iconique, anthropologique) ? Qu’en est-il de ces multiples changements de paradigmes ? Et surtout : Quid des débats parfois absurdes sur la préséance absolue du visuel sur le verbal (et vice-versa) ? Dans les jalons conclusifs de Le champ mimétique (2005), le problème est mis sur le tapis. Tout en prenant la mesure d’une prolifération exponentielle des images (nous sommes en situation d’hyper-documentation : comme le dit le cinéaste H. Farocki : où qu’on aille aujourd’hui poser sa caméra, on trouve au sol les trous laissés par les trépieds de ceux qui nous ont précédés), les discours actuels portent également le thème d’une « sortie de la représentation ». Rendue à sa matérialité propre, l’image refuse alors son rôle de prestataire de services à l’égard d’un sens préexistant qu’elle ne ferait qu’illustrer/véhiculer. La critique massive énoncée de plus en plus régulièrement par les défenseurs d’une iconologie renouvelée (qui aurait éliminé l’influence néfaste de Panofsky) consiste à montrer que le modèle langagier manque inévitablement le caractère sensible de l’image. Contre la sémiotisation excessive des formes d’expression visuelle, il faudrait donc affirmer une fonction intransitive des images, c’est-à-dire redonner à l’image une épaisseur propre, qui ne renvoie qu’à elle-même . L’image revendique une densité, non langagière, et réclame qu’on la prenne en compte comme telle. Or, selon Bailly, vouloir à tout prix choisir/trancher entre deux manières de faire image (l’image représentative vs l’image non verbale, antéprédicative) nous prive d’une compréhension complexe des jeux qui l’animent. [less ▲]

Detailed reference viewed: 22 (0 ULg)
See detailLa performance artistique pose-t-elle des gestes universels ?
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2015, October 22)

Pourquoi le geste est important ici ? S’il l’on s’en tient à une définition minimale de la performance, on peut commencer par dire que les performeurs proposent des gestes (au sens large) ou des actions ... [more ▼]

Pourquoi le geste est important ici ? S’il l’on s’en tient à une définition minimale de la performance, on peut commencer par dire que les performeurs proposent des gestes (au sens large) ou des actions qui peuvent être valorisées au rang de gestes ou d’actions artistiques. A partir de là, on peut déjà construire un premier problème : qu’est-ce qui fait alors qu’une action puisse être valorisée au rang d’action artistique ? Quelle est la différence entre un geste quotidien et un geste dans la performance ? Quels sont les opérateurs qui font basculer ce geste du côté de l’art ? Quelle intensité, quel décalage, quelle densité de présence, quel excès par rapport au quotidien (et aux usages habituels) ? Mais notre question sera plutôt : La performance artistique pose-t-elle des gestes universels ? Les artistes rassemblés pour cette quatrième édition appartiennent à des cultures symboliques différentes. Comment peut-on se comprendre malgré tout (et comment le spectateur peut-il se brancher sur des propositions artistiques émergeant de contextes dont il ne connaît parfois rien) ? La performance est-elle l’occasion d’un langage plus sensible, plus direct, moins dépendant des conjonctures où il s’inscrit (parce que basé sur une expérience de présence effective) ? Autrement dit : le langage des actions est-il transposable d’une culture à l’autre ? A qui s’adresse la performance artistique ? Et peut-on échanger en l’absence de codes communs ? Les actions présentées dans les performances font à l’occasion appel à des symboles, précisément parce qu’elles sont généralement plastiques, et que les matières utilisées (surtout lorsqu’il s’agit des éléments fondamentaux : eau, terre, air et feu) sont souvent suggestives. Or même si des constantes ne sont pas inimaginables, l’idée d’une symbolique universelle qui rassemblerait tous les individus autour de thèmes communs – évidents pour tous – semble, sinon impossible, à tout le moins fragile. Si tous les hommes possèdent un corps, il reste assez évident que les postures et les usages en sont infinis : les signes de salutation, les gestes rituels, le rapport du corps à l’espace, aux distances, les habitudes liées à la nourriture, aux objets, toutes ces choses sont culturellement conditionnées. La question de l’universalité des gestes de l’art (de l’art performance, en l’occurrence), est un problème philosophique énorme, un Everest de la réflexion sur l’art. Il ne s’agit pas pour nous de résoudre ce problème, loin de là. Simplement de proposer – de manière ludique – quelques développements, de tester des hypothèses – qui pourraient être des hypothèses de travail pour les performeurs et des hypothèses réflexives pour le spectateur. On voit bien ce qui pose problème : « universel » est évidemment un mot qui a quelque chose d’effrayant (=ce qui lisse les singularités, ce qui nie les différences en les rassemblant sous un ordre du Même, ce qui a trait à la vérité). En réalité, le mot nous met mal à l’aise – et nous oblige à détourner l’idée même d’universel, à en proposer des versions décalées. Il ne s’agira pas ici d’essayer de défendre l’idée (à mon avis absurde) d’une symbolique universelle ou naturelle. Ce qu’on voudrait surtout se demander : comment du commun est possible ? Comment se fait-il que malgré les singularités évidentes des approches, malgré la pluri-culturalité des artistes rassemblés pour ACTUS, quelque chose soit partageable ? [less ▲]

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See detailA qui parle la performance artistique ? Polysémie du geste et réception multiple
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2015)

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See detailSurgir dans le paysage urbain. Analyse sociocritique du projet Selfiecity
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2015, September 17)

Mon intérêt pour le selfie s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus large sur la photographie vernaculaire (ou commune – au double sens du terme), c’est-à-dire celle qui n’est ni professionnelle, ni ... [more ▼]

Mon intérêt pour le selfie s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus large sur la photographie vernaculaire (ou commune – au double sens du terme), c’est-à-dire celle qui n’est ni professionnelle, ni explicitement artistique. Le selfie est un outil visuel qui me semble pouvoir bien fonctionner avec la thématique de l’espace urbain : *le selfie travaille à la mise en scène d’un sujet dans un contexte au sein duquel il s’implique, le sujet ayant ceci de particulier qu’il se constitue à la fois comme observateur d’une scène, opérateur de l’image (= opérateur de la représentation de cette scène) et comme figurant de celle-ci (partie de son contenu). *En tant qu’il indique donc bien souvent une interaction entre un sujet et son environnement (spatial, social), le selfie pourrait être un bon indicateur du rapport de figuration, d’intégration, liant l’homme à son espace urbain (direct ou indirect). Il m’intéressera ici pour une seconde raison (dont les enjeux sont plus directement politiques) : puisque le dispositif est relativement nouveau, en développement, le selfie peut servir en quelque sorte de laboratoire dans lequel on pourrait observer la constitution de normes formelles. Autrement dit, la nouveauté de cette forme d’expression lui permet d’échapper relativement (et sans doute provisoirement) à l’inévitable institutionnalisation progressive que connaît généralement l’art urbain. [less ▲]

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See detailIconologies contemporaines : une compréhension symbolique de l’image est-elle toujours d’actualité ?
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2015, September)

Le problème que je voudrais envisager ici tient à la pertinence de la compréhension symbolique de l’image. Il me semble qu’à première vue, la théorie de l’image contemporaine met en défaut ... [more ▼]

Le problème que je voudrais envisager ici tient à la pertinence de la compréhension symbolique de l’image. Il me semble qu’à première vue, la théorie de l’image contemporaine met en défaut l’interprétation symbolique de l’image. Ce débat peut être rapporté au problème de l’héritage, par les nouvelles générations de spécialistes de l’image, de la discipline de l’ICONOLOGIE et à la réception des travaux des grands historiens/théoriciens de l’art qui l’ont fondée. Depuis la fin des années 1980, de nombreuses tentatives visent à donner au concept d’iconologie un sens actuel. Au point que l’on peut – sans dénaturer cet élan théorique nouveau – parler d’« iconologies contemporaines ». La méthode iconologique vise l’interprétation du contenu symbolique des images. Elle repose donc entièrement sur une compréhension symbolique du visuel, et s’est d’ailleurs nourrie du dialogue avec la philosophie des formes symboliques d’E. Cassirer. Dans le système décrit par Cassirer, l’art se définit en tant que fonction symbolique (ce qui revient à dire = l’art est un domaine de production de significations, dont la vocation principale serait de charger de sens des éléments sensibles/matériels). Cette fonction symbolique particulière serait en outre inscrite dans un devenir historique (puisque le « contenu » des œuvres, les éléments de sens associés aux éléments sensibles, dépend fortement du contexte socio-historique d’inscription et reflète/révèle une vision du monde historiquement déterminée). Depuis la fin des années 1980, cette méthode a commencé à générer chez les théoriciens de l’art et du visuel (en général), toutes sortes de réactions d’insatisfaction – voire même d’hostilité. Les différentes réactions (je vais en détailler trois aujourd’hui : T. Mitchell, G. Didi-Huberman et G. Boehm) s’accordent (ou en tout cas pourraient s’accorder) sur le fait que l’iconologie doit être complétée : l’approche symbolique des œuvres doit par ex. pouvoir s’appuyer sur une attention soutenue à leur matérialité (c’est à cet endroit que les outils « phénoménologiques », notamment, viennent au secours de l’analyse). [less ▲]

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See detailPerformance et expérience esthétique : le régime contemporain (Rancière)
Hagelstein, Maud ULg

in Revue Philosophique de Louvain (2015), 113(3), 479-495

The theory of regimes of identification of art set up by the philosopher J. Rancière describes the transition from the former system of Fine Arts to the aesthetic regime of art. According to this ... [more ▼]

The theory of regimes of identification of art set up by the philosopher J. Rancière describes the transition from the former system of Fine Arts to the aesthetic regime of art. According to this contemporary regime the characteristic of the various arts no longer depends essentially on their technical skill (poiesis), but on the sensible experience they favour independently of their specific ways of doing things. Artistic performance fits in perfectly into this aesthetic regime of art having regard to its ideological project: (1) it aims at the enlargement of sense experience (aesthetic experience) beyond the mere production of an object, thus destabilising the frontiers between the artistic and the non-artistic; (2) it seeks to restore the links between art and ordinary experience in order to favour living art. We shall show that the ideas developed by the Anglo-Saxon pragmatist philosophy J. Dewey strongly contributed to the definition of this radical artistic project (transl. J. Dudley). [less ▲]

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