References of "Hagelstein, Maud"
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Peer Reviewed
See detailL'atlas à l'épreuve de l'image en mouvement (Warburg, Farocki, Didi-Huberman)
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

in MethIS : Méthodes et Interdisciplinarité en Sciences Humaines (in press)

Partant des travaux récents de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images (A. Warburg) comme outil et support d’une nouvelle heuristique du montage, ce texte confronte l’installation Histoires de fantômes ... [more ▼]

Partant des travaux récents de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images (A. Warburg) comme outil et support d’une nouvelle heuristique du montage, ce texte confronte l’installation Histoires de fantômes pour grandes personnes (G. Didi-Huberman, A. Gisinger, 2012), composée pour partie d’images en mouvement, à la pensée de la table warburgienne comme lieu d’une perpétuelle reconfiguration et d’une nouvelle lisibilité du monde. Se pourrait-il en effet qu’une image en mouvement, prise d’ordinaire dans un continuum clos, se dote, à travers le montage, des mêmes potentialités critiques – c’est-à-dire d’un même pouvoir inquiétant – que l’image fixe offerte au déambulateur de l’atlas ? [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailMontage et résistance du réel chez S. Kracauer: Photographie, cinéma, texte.
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (in press)

Partant de quelques textes dans lesquels S. Kracauer traite du rapport entre montage et réel, cet article tente de préciser et de problématiser l’ambivalence de Kracauer à l’égard de l’outil « montage » ... [more ▼]

Partant de quelques textes dans lesquels S. Kracauer traite du rapport entre montage et réel, cet article tente de préciser et de problématiser l’ambivalence de Kracauer à l’égard de l’outil « montage », notamment dans le champ cinématographique, en ouvrant la réflexion par cette double question : comment définir un « mauvais usage » du montage et, à l’opposé, comment peuvent se mettre en place les conditions d’un « bon usage » du montage selon Kracauer ? Pour y répondre, les auteurs identifient d'abord, dans l’œuvre de Kracauer, les éléments explicites et implicites (montage textuel) qui permettent de saisir au plus près ce que serait, selon le philosophe et sociologue, le principe de réalité. Ensuite, une œuvre photographique, contemporaine des quelques textes évoqués, Menschen des 20. Jahrhunderts d’August Sander, permet de mieux circonscrire les possibles concrétisations de cette pensée en la mettant à l’épreuve d’une réalisation en images et en montage. [less ▲]

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See detail27 entrées du dictionnaire (Adorno, Bataille, Benjamin, Brecht, Burckhardt, etc.)
Hagelstein, Maud ULg

in Talon-Hugon, Carole (Ed.) Dictionnaire des théoriciens de l'art (in press)

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux ... [more ▼]

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux, Nietzsche, Panofsky, Riegl, Rousseau, Simmel, Valery, Vasari, Winkelman, Wölfflin, Worringer, Warburg. [less ▲]

Detailed reference viewed: 30 (5 ULg)
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See detailPortraits domestiques et représentations d’intérieurs dans la photographie (de Walker Evans à Jeff Wall)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2014, May 16)

Je vais essayer ici d’interroger le genre du portrait domestique – c’est-à-dire du portrait pris dans l’environnement du domicile (domus, la maison) ou lié, par extension, à tout ce qui concerne le ménage ... [more ▼]

Je vais essayer ici d’interroger le genre du portrait domestique – c’est-à-dire du portrait pris dans l’environnement du domicile (domus, la maison) ou lié, par extension, à tout ce qui concerne le ménage et la vie privée. On ne peut sans doute pas proprement parler d’un genre institué mais je tenterai - pour le dire vite - de poser ici la question du portrait photographique et de son lien aux intérieurs (lieux) et/ou aux activités (gestes) domestiques. Le portrait domestique exposerait au regard d’autrui l’individu dans son environnement premier. Il y aurait quelque chose comme une vulnérabilité de l’individu dans sa sphère privée (raison pour laquelle, bien souvent, il la protège des regards). À partir du moment où l’appareil photo investit ces espaces domestiques, on est automatiquement porté au seuil qui sépare les sphères intimes et publiques. * Pour plusieurs raisons évidentes. Celle-ci notamment : la maîtrise de la diffusion des images n’est jamais que partielle, aujourd’hui plus encore que jamais : qui nous dit que telle photographie prise innocemment dans le cadre privé ne sera pas un jour arrachée à l’album familial par un amateur de photographies trouvées (il y en a de plus en plus) ou diffusée sur les réseaux sociaux sans l’accord de ceux dont elle capture l’intimité ? La possibilité même d’une telle circulation transforme automatiquement les conditions générales de production de l’image et les dispositions (au double sens du terme) de ceux qui y sont représentés. Par nature donc, la photographie domestique fissure l’environnement préservé (c’est-à-dire : préservé du regard d’autrui) dont elle offre une image. Partant de cette idée banale, on pourrait identifier et décrire des registres très différents (je ne cherche pas ici à établir une typologie mais à illustrer la multiplicité des pratiques dans ce domaine) : il y aurait toute une gamme d’images se répartissant sur un spectre allant du plus automatique au plus travaillé : on peut penser par exemple à (1) la photographie domestique accidentelle – celle qui est prise par hasard et sans intention aucune ; (2) la photographie domestique brouillon – celle que l’on prend pour amorcer un film, tester un appareil, s’exercer à une pratique nouvelle en utilisant ce qu’on a directement sous la main (l’enfant qui reçoit son premier appareil photo et qui prend des clichés de ses parents qui préparent le souper) ; (3) la photographie domestique instantanée – celle qui cherche à dessein le portrait naturel, en situation, pour son caractère authentique et non fabriqué ; * (4) la photographie domestique posée – celle qui cherche à mettre en évidence les liens symboliques des individus à leur environnement ; * (5) la photographie domestique narrative – celle qui met en scène des personnages et les intègre à une fiction ; etc. Rattacher de manière définitive un cliché photographique à l’un de ces registres n’est pas une chose aisée – surtout pour le spectateur vierge de toute information concernant les intentions et les conditions de production de l’image. Par ailleurs, pour chacun de ces registres, on peut évidemment trouver toutes sortes de variantes mimétiques, parodiques, chiquées. [less ▲]

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See detailMises en scène de soi dans les médias sociaux - autour des "selfies"
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2014, May 02)

(Extrait de l'introduction) On s’intéressera ici au selfie – que je définirai une première fois (en accord avec ce qui est désormais un lieu commun) comme « autoportrait photographique visant la promotion ... [more ▼]

(Extrait de l'introduction) On s’intéressera ici au selfie – que je définirai une première fois (en accord avec ce qui est désormais un lieu commun) comme « autoportrait photographique visant la promotion de soi – éventuellement narcissique – sur les médias sociaux ». Définition relativement fragile puisqu’il n’est pas évident en réalité que le selfie puisse se voir attribuer le statut d’autoportrait (j’interrogerai en tout cas la continuité présumée qui rattacherait le selfie à la tradition de l’autoportrait artistique pictural/photographique). Cette proposition s’inscrit dans le cadre d’une recherche plus large sur la photographie commune. Je dis commune pour éviter d’autres termes trop manifestement connotés/biaisés mais l’objet visé relève de ce que certains ont pu appeler photographie amateur ou populaire, photographie familiale ou privée, voire même photographie domestique (Bourdieu). Commune devrait ici s’entendre non seulement au sens de « ce qui ne fait pas exception » (en tout cas pas de manière évidente) mais aussi comme « ce dont nous partageons tous l’usage » - c’est-à-dire ce à quoi nous avons aujourd’hui accès (sans trop de difficulté et de manière presque naturelle) en termes de pratiques visuelles. Deux problèmes m’intéressent en particulier (et que le cas spécifique du selfie permet d’éprouver à nouveaux frais) : (1) Le premier problème est celui de la démocratisation des dispositifs de la visualité (déjà relevée par les historiens de l’art, par les premiers théoriciens de l’ère de la reproductibilité technique puis reprise aujourd’hui par les spécialistes des nouveaux médias) et la démocratisation conséquente de l’accès à la visibilité (pour reprendre les termes choisis par T.L. pour cette journée – en référence aux travaux de N. Heinich). Problème que j’ai abordé jusqu’ici principalement à partir des écrits du philosophe J. Rancière pour qui esthétique/politique se nouent à cet endroit précis d’un nouveau « partage du sensible » c’est-à-dire d’une redistribution de l’accès à la parole et à la visibilité – réalisée par le biais des formes d’expression artistique. Dans son ouvrage Le partage du sensible. Esthétique et politique (2000), Rancière propose une réévaluation des facteurs favorisant une telle redistribution (je pense notamment au texte intitulé « Des arts mécaniques et de la promotion esthétique et scientifique des anonymes »). Son propos consiste à renverser l’argument habituellement utilisé par la tradition de la Théorie critique (à savoir : le développement des arts mécaniques – photographie et cinéma – aurait amené la possibilité d’une visibilité nouvelle pour les individus anonymes). Rancière considère pour sa part que la révolution technique vient après la révolution esthétique – plutôt qu’elle ne l’explique. Cette révolution esthétique – et l’émergence d’un nouveau régime de visibilité – se joue principalement dans la littérature du XIXème siècle : des écrivains comme Balzac, Hugo ou Flaubert ont permis que des sujets « quelconques », « vulgaires », « prosaïques » soient progressivement considérés comme des sujets artistiques (et dignes de valeur). Rem. On pourrait aussi trouver des anticipations dans la peinture de genre, nature morte, peinture d’intérieurs, vanités, etc. (mais ce n’est pas l’option retenue par Rancière). Par la suite, si l’on a pu considérer (non sans mal, d’ailleurs) que la photographie pouvait prétendre intégrer la sphère des activités proprement artistiques, c’est en tant qu’elle s’inscrivait dans le sillage de ces efforts littéraires réclamant « l’assomption [ou la gloire] du quelconque » (50). Quoiqu’il en soit de la priorité du technique ou de l’esthétique pour cet accès plus large à la visibilité qui déterminerait notre culture contemporaine, il semble nécessaire de continuer à interroger de manière critique la généralisation apparente du droit à l’image et la démocratisation des dispositifs visuels. Pour le dire plus franchement : je pense qu’on aurait tort de considérer comme définitivement acquise cette démocratisation sans montrer – de manière dialectique – les dispositifs par lesquels elle peut parfois se renverser en renforcement des hiérarchies entre ceux qui méritent d’être vus et ceux qui resteront toujours anonymes. On peut penser par exemple aux références de plus en plus nombreuses faites par les photographes contemporains en vogue à la photographie commune (ex. les intérieurs domestiques de Jeff Wall – qui sont très travaillés et ne s’apparentent évidemment pas aux clichés que n’importe quel quidam pourrait réaliser à partir de son espace quotidien, même s’ils s’inscrivent apparemment dans ce registre). S’agissant du selfie, un cas particulier réclame de l’intérêt : celui des selfies réalisés (parfois avec une grande profusion) par des stars – c’est-à-dire des gens dont le capital de visibilité (Heinich) est déjà très important et qui détournent les effets d’une pratique commune (« populaire ») pour augmenter encore la « valeur élective » qui touche leur image (mais qui ne touche pas automatiquement et avec la même facilité le selfie produit par Monsieur-tout-le-monde). (2) Le deuxième problème lié à l’étude de la photographie commune concerne plus directement les qualités esthétiques susceptibles d’être affectées ou refusées à ses productions. Par qualités esthétiques, j’entends non pas/seulement la beauté éventuelle de ces images mais de manière très générale tous les éléments qui contribuent à leur potentielle valorisation artistique : effort de construction et de mise en scène, cadrage inédit, mise en évidence de détails, et tous les dispositifs organisant le réel en vue de produire des effets précis. En mobilisant un tel objet (la photographie commune), il s’agit encore une fois – obsession bien contemporaine – d’interroger la frontière entre art et non-art. D’où l’importance de la définition du selfie et de son rattachement possible (mais problématique) à l’histoire du portrait artistique. En attribuant au selfie une fonction autre que celle de la représentation de l’individu (cf. le débat initié par A. Gunthert sur la plate-forme Cultures visuelles : le selfie doit être avant tout considéré comme un acte conversationnel), ne cherche-t-on pas au fond à lui refuser tout intérêt (toute dignité) artistique ? Ces images doivent-elles être réduites à des actes de promotion ou de valorisation sur la scène sociale ? Ne peut-on y déceler de l’inventivité formelle etc. (et surtout : de l’inventivité formelle « organisée » - c’est-à-dire précisément codifiée – plutôt que « désordonnée ») ? [less ▲]

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See detailAdaptation ou trahison ? Réflexion sur le cinéma d'A. Kechiche
Hagelstein, Maud ULg

Conference given outside the academic context (2014)

Lors du déjeuner littéraire, nous discuterons de l'adaptation au cinéma de la bande dessinée de Julie Maroh, "Le bleu est une couleur chaude", publiée par Glénat en mars 2010. On pourra partir de ce qui ... [more ▼]

Lors du déjeuner littéraire, nous discuterons de l'adaptation au cinéma de la bande dessinée de Julie Maroh, "Le bleu est une couleur chaude", publiée par Glénat en mars 2010. On pourra partir de ce qui fait le propre des médias concernés - la bande dessinée et le cinéma - pour aborder leur rapport respectif à la temporalité et au récit. Dans ce cas précis, l'exercice d'adaptation est avant tout un effort de transcription entre des domaines d'expression aux moyens très différents. On abordera en priorité le rapport fiction/réalité, en décrivant les nombreux effets de décalage et de détournement : une histoire véritablement vécue est transformée en semi-fiction par le dessin, reprise ensuite par le réalisateur A. Kechiche. Celui-ci rend à l'histoire fictive un nouveau degré de réalité en provoquant une expérience cinématographique à la fois jouée et vécue par les actrices de son film. Entre le récit et la réalité, on a donc un système de renvois incessants, que l'on essaiera de décrypter pour montrer comment ce récit de passion gagne en intensité. [less ▲]

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See detailExposition « Tatoueurs, tatoués » (Musée du Quai Branly)
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

On présentera naturellement « Tatoueurs, tatoués » comme la nouvelle exposition à haute teneur anthropologique du Musée du Quai Branly. Mais son originalité dépasse cette seule dimension : si la valeur ... [more ▼]

On présentera naturellement « Tatoueurs, tatoués » comme la nouvelle exposition à haute teneur anthropologique du Musée du Quai Branly. Mais son originalité dépasse cette seule dimension : si la valeur ethnologique ou sociologique du tatouage a déjà été explorée dans la littérature scientifique (à défaut d’être bien connue), sa valeur artistique est sans doute plus volontiers négligée par les chercheurs. Intégrer le tatouage aux cultures alternatives dignes d’intérêt esthétique, tel semble être l’objectif avoué des commissaires Anne & Julien, fondateurs en 2010 de la revue Hey ! (éditions Ankama), une publication underground engagée offrant une visibilité méritée à des formes artistiques non conventionnelles, voire totalement marginales – parmi lesquelles le cirque, la bande dessinée, la taxidermie, le street art ou le tatouage. Le projet retenu pour cette exposition vise à montrer le basculement progressif du tatouage – d’abord « traditionnel, ethnographique, tribal ou à visée magique » – vers une dimension ornementale (donc esthétique) absente à l’origine mais s’imposant lentement à partir du 17e siècle, et plus radicalement au début du 19e siècle. Au japon par exemple, qui constitue l’un des foyers créatifs du tatouage, le dessin corporel indélébile associe son destin à celui des estampes. [less ▲]

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See detailExposition : Le mur. Œuvres de la collection Antoine de Galbert
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

Cet été ne laissera pas en reste les amateurs d’expositions non conventionnelles. Parmi celles-ci, la formule retenue par la fondation de La maison rouge (Paris) se démarque doublement par son efficacité ... [more ▼]

Cet été ne laissera pas en reste les amateurs d’expositions non conventionnelles. Parmi celles-ci, la formule retenue par la fondation de La maison rouge (Paris) se démarque doublement par son efficacité et son originalité. L’équipe a choisi de se passer de la fonction traditionnelle du commissaire pour développer avec le secours de l’informatique un principe d’accrochage aléatoire des œuvres. La construction d’un algorithme mathématique, basé sur la méthode dite de Monte Carlo (allusion aux jeux de casinos), a permis d’instaurer entre les différentes pièces accrochées au mur des rapports strictement basés sur le hasard. Seule la taille des cadres fut indiquée à l’informaticien responsable du processus d’accrochage. Frappé néanmoins par certaines configurations particulièrement éloquentes (plusieurs images semblent fonctionner en écho direct), le spectateur ne peut s’empêcher de résister à l’idée même d’un montage véritablement aléatoire : comment l’algorithme aurait-il pu opérer de tels rapprochements ? D’abord surpris, on finit par accepter l’idée que notre propre sensibilité, éveillée par la proposition, favorise les mises en correspondance qui nous apparaissent ensuite évidentes. Par ailleurs, toutes les œuvres accrochées au mur ont été sélectionnées par un seul homme, Antoine de Galbert, collectionneur et fondateur de La maison rouge, dont on découvre ici la personnalité, le regard, les fantasmes et les obsessions. [less ▲]

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See detailExposition : Hiroshi Sugimoto, "Aujourd’hui le monde est mort"
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

Le photographe Hiroshi Sugimoto est surtout connu pour ses clichés de mers plates et métalliques. Ou pour sa série d’écrans blancs photographiés dans des salles de spectacles vides. Mais l’artiste ... [more ▼]

Le photographe Hiroshi Sugimoto est surtout connu pour ses clichés de mers plates et métalliques. Ou pour sa série d’écrans blancs photographiés dans des salles de spectacles vides. Mais l’artiste japonais développe aussi depuis quelques années un projet plastique et conceptuel complexe, généralement associé au registre de l’installation et basé sur la mise en relation de textes, de photographies et d’objets/antiquités empruntés à sa collection personnelle. Avec ses grands espaces et son aspect général de chantier, le Palais de Tokyo offre aujourd’hui à Sugimoto le terrain de jeu idéal pour ses recherches. [less ▲]

Detailed reference viewed: 8 (1 ULg)
See detailPerformance et expérience esthétique : le régime contemporain (Rancière)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2014)

Le cadre de ce colloque repose sur le constat de la perte d’intensité de l’ancien système des Beaux-Arts ou en tout cas sur l’idée de sa réévaluation contemporaine – opérée à partir d’une attention accrue ... [more ▼]

Le cadre de ce colloque repose sur le constat de la perte d’intensité de l’ancien système des Beaux-Arts ou en tout cas sur l’idée de sa réévaluation contemporaine – opérée à partir d’une attention accrue à l’hétérogénéité des pratiques artistiques. Pourquoi mobiliser ici la figure de Rancière ? Pour la raison suivante : c’est l’un des philosophes actuels qui s’est encore donné la peine d’essayer de théoriser de manière inédite (et non moderniste ) la fin du régime traditionnel des Beaux-Arts (2ème régime). Les trois grands régimes de l’art sont chez Rancière des régimes de perception, d’identification et d’interprétation de l’art – c’est-à-dire des ensembles déterminés (culturellement et même historiquement déterminés – semble-t-il ) d’habitudes perceptives, de moyens pratiques et d’outils théoriques permettant de délimiter le champ des objets et/ou expériences artistiques. Le régime qui a contribué à engager une rupture irréversible avec le système traditionnel des Beaux-Arts (à savoir : le régime esthétique de l’art – qui affecte a priori les expériences artistiques contemporaines) se caractérise essentiellement chez Rancière par deux mouvements : (1) effacement des spécificités des arts (au profit d’une expérience sensible commune à tous les arts – qu’il faudra définir) ; (2) effacement des frontières qui séparent l’art de l’expérience ordinaire. [less ▲]

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See detailVie et intériorité dans La Vie d'Adèle - le parti pris de l'extériorité
Hagelstein, Maud ULg; Janvier, Antoine ULg

in Cahiers du GRM (2014), 5

(Introduction) Mais pourquoi « la vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une période limitée. Pourquoi alors La Vie d’Adèle, et pas : L’adolescence d’Adèle, La passion d’Adèle, Adèle ... [more ▼]

(Introduction) Mais pourquoi « la vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une période limitée. Pourquoi alors La Vie d’Adèle, et pas : L’adolescence d’Adèle, La passion d’Adèle, Adèle et Emma, ou Les amours d’Adèle ? Le spectateur est prévenu depuis longtemps, on le lui a assez dit : le film met en scène l’histoire d’une adolescente qui cherche sa vérité intime. Et quoi de plus intime qu’une passion amoureuse ? Kechiche ne manque pas d’exposer au regards les séquences les plus privées d’une telle passion, dans de longues scènes qui ont tant fait parler d’elles. Le cadre interprétatif est là, tout prêt : Adèle éprouve les aléas de la recherche incertaine de soi ; elle fait l’épreuve de ce rite initiatique des sociétés modernes qui est en même temps le moment privilégié d’expérimentation et de construction du sujet. La Vie d’Adèle, Bildungsroman d’une jeune lilloise du 21ème siècle testant différentes configurations amoureuses avant d’approcher la vérité de son désir : d’abord un garçon, puis une copine de lycée, puis Emma, puis d’autres aventures, et pour finir, peut-être, un jeune homme. Sauf que cette « formation » ne débouche sur aucune forme subjective achevée. Adèle se cherche-t-elle vraiment ? Et surtout : est-ce là le sujet réel du film (au double sens du terme : aussi bien le thème choisi par le cinéaste que la subjectivité autour de laquelle tourne La Vie d’Adèle) ? [less ▲]

Detailed reference viewed: 18 (3 ULg)
See detailAby Warburg, Plasticité du visuel. Suivi de Textes & Fragments (1926-1929)
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2014)

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières ... [more ▼]

Assorti d’une série de textes inédits, cet ouvrage monographique vise à faire connaître dans le milieu francophone les écrits d’Aby Warburg (1866-1929), en particulier ceux rédigés dans les dernières années de sa vie. Peu connus, ces textes datent de la période d’élaboration de l’Atlas d’images Mnemosyne – Atlas dont le succès grandissant auprès des artistes et des théoriciens de l’art n’est plus à démontrer . Mais si Mnemosyne attire de plus en plus les spécialistes des images de tous horizons, on accorde encore peu d’intérêt aux textes et aux notes rédigées par son auteur dans les années 1926-1929. Ces textes auraient du accompagner les planches de l’Atlas si le projet avait abouti. Or, les manuscrits inédits conservés au Warburg Institute (Londres) montrent la portée philosophique des recherches tardives d’Aby Warburg. Il y développe une théorie culturelle de l’image pour le moins originale et qui a profondément influencé certaines démarches plus contemporaines (dans les domaines de l’histoire de l’art, de l’anthropologie du visuel, de la Bildwissenschaft allemande ou des Visual Studies anglo-saxonnes). À l’occasion d’un débat avec les pensées de Nietzsche et de Burckhardt, Warburg élabore une conception nouvelle de la Kultur. [less ▲]

Detailed reference viewed: 269 (7 ULg)
See detailLa mécanique du détail. Approches transversales
Hagelstein, Maud ULg; Belloi, Livio ULg

Book published by Editions de l'Ecole Normale Supérieure de Lyon (2014)

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire ... [more ▼]

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire. En effet, dans les disciplines qui s’attachent à rendre un objet visible ou lisible, les théoriciens rencontrent à l’endroit du détail des problèmes voisins, sinon analogues, que nous voudrions ici aborder de front, dans une perspective forcément « rapprochée » et plus que jamais attentive à des objets singuliers, que ceux-ci relèvent de la littérature, du cinéma, de la photographie, de la bande dessinée, de la peinture, de la philosophie, etc. À confronter nos méthodes et les présupposés sur lesquels elles reposent, il nous a semblé possible de cerner plus finement le mode de fonctionnement propre au détail. Certes, chacun fera part ici de ses étonnements particuliers ; de même, chacun sera amené à faire rapport des découvertes enthousiasmantes ou perturbantes qui, dans son domaine spécifique, auront innervé le travail de réflexion. Pourtant, il aurait été inutile de vouloir dresser une simple liste de détails, recueillis au sein d’une compilation bariolée et forcément non exhaustive. Adoptant une perspective plus large, le présent ouvrage vise à une compréhension approfondie de la mécanique du détail (extrait de l'Avant-propos, L. Belloï & M. Hagelstein). [less ▲]

Detailed reference viewed: 59 (2 ULg)
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See detailMETHis VI. Images fixes / Images en mouvement
Bert, Mathilde ULg; Falque, Ingrid ULg; Hagelstein, Maud ULg

Book published by Presses Universitaires de Liège (2014)

Detailed reference viewed: 27 (4 ULg)
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See detailOrigine et survivances des symboles (Warburg, Cassirer, Panofsky)
Hagelstein, Maud ULg

Book published by GEORG OLMS VERLAG AG (2014)

L’ouvrage présenté ici entend dégager la spécificité méthodologique du travail de l’historien de l’art et de celui du philosophe face aux productions artistiques. Au départ de cette recherche, une ... [more ▼]

L’ouvrage présenté ici entend dégager la spécificité méthodologique du travail de l’historien de l’art et de celui du philosophe face aux productions artistiques. Au départ de cette recherche, une question aussi générale que décisive : comment aborde-t-on en théoricien une œuvre d’art ? Pour répondre à cette question méthodologique, on a choisi de se consacrer au problème de la tension entre l’approche transcendantale (ou apriorique) et l’approche historique de l’œuvre d’art. L’analyse porte sur trois œuvres restées influentes pour la théorie de l’art actuelle : l’Atlas Mnemosyne (Warburg), La Philosophie des formes symboliques (Cassirer) et La perspective comme forme symbolique (Panofsky). Contemporaines les unes des autres, ces œuvres se sont constituées dans le dialogue entre leurs auteurs. L’originalité épistémologique de ces travaux tient précisément aux solutions imaginées pour concilier les approches historique et transcendantale de l’objet culturel. En outre, il est apparu clairement que ce problème se cristallisait dans la question de l’origine, qui a donc dominé les analyses croisées des différents textes. En effet, le concept d’origine a fait l’objet des critiques les plus intéressantes, de la part de Cassirer notamment, mais aussi des autres philosophes convoqués dans ce travail : Benjamin, Husserl, Derrida, Foucault, Damisch, Didi-Huberman. Les acquis de cette recherche concernent deux aspects indissociables du partage historico-transcendantal. Du point de vue de Cassirer (mais aussi de Husserl), le transcendantal ne peut être pensé indépendamment de toute historicité. C’est l’un des sens de l’ « élargissement » cassirérien du projet de Kant : il faut abandonner la théorie fixiste des catégories transcendantales pour montrer les processus suivant lesquels elles se déploient. Il y a bien une histoire qui conditionne l’apparition de structures universelles. D’un autre point de vue, les historiens de l’art convoqués ici (Warburg, Panofsky) sont inévitablement attachés au devenir historique des événements artistiques qu’ils étudient. Pourtant, leur discipline requiert des principes généraux et des concepts universels : l’histoire de l’art nécessite que l’on dégage des « a priori », même si ceux-ci sont historiques, non purs, dérivés de l’expérience. [less ▲]

Detailed reference viewed: 72 (6 ULg)
See detailL'iconologie des intervalles. Métavisuel et montages d'images fixes (Warburg)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, December)

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la ... [more ▼]

Je vais tenter ici de reformuler ici les problématiques abordées durant ces journées à partir du champ disciplinaire spécifique de l’iconologie – que l’on peut plus ou moins situer à l’intersection de la philosophie et de l’histoire de l’art (en tant que ses fondateurs, Aby Warburg puis Erwin Panofsky, ont construit les principes de la méthode dans le cadre d’une réflexion générale sur le symbolique, en dialogue avec la philosophie d’Ernst Cassirer, notamment). J’aborderai en introduction – très rapidement – les critiques récentes adressées à la méthode iconologique par la théorie de l’image contemporaine, critiques qui reposent globalement sur l’idée d’un déni du visuel et de sa spécificité (= ses moyens et sa logique propres) au profit du paradigme langagier – omniprésent dès qu’il s’agit de dégager le sens d’une image. Je repartirai notamment des propos d’un des principaux protagonistes de la Bildwissenschaft actuelle (= la science de l’image), G. Boehm. La critique de l’iconologie me semble parfois caricaturale, même si ces questions sont essentielles, et je voudrais essayer de la déstabiliser quelque peu en revenant aux sources de la méthode. Dans son ouvrage sur le métavisuel, dont MG m’a suggéré la lecture, Stefania Caliandro décrit le projet établi par Warburg d’un atlas d’images intitulé Mnemosyne comme une vaste entreprise d’explicitation, par l’image, de la fonction du visuel – idée que j’appuierai ici. En développant ce qu’il a lui-même appelé une « iconologie de l’intervalle », Aby Warburg suggère que les montages d’images, et la variété des agencements/séries dans lesquels elles peuvent être prises, contribuent à l’élaboration d’un méta-discours qui dépasse largement les significations établies portées par ces images individuellement. Loin de se contenter d’attribuer à des motifs visuels artistiques des significations déterminées, l’iconologie – dans cette version inaugurale – se donne pour objectif de faire apparaître (par l’image) la dynamique de transformation incessante qui anime les symboles de l’art. [less ▲]

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See detailAlexander KLUGE / Gerhard RICHTER. L’ART CONTRE LE HASARD
Hagelstein, Maud ULg; Letawe, Céline ULg

Conference (2013, December)

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours ... [more ▼]

Dans plusieurs de ses textes, A. Kluge affronte le problème du temps qui coule sans discontinuer avec des effets tantôt heureux tantôt désastreux. La formulation de ce problème implique presque toujours la référence au hasard – le cours hasardeux des choses qui fait qu’entre plusieurs indéterminations (plusieurs virtualités encore susceptibles d’êtres actualisées), à un moment, un seul événement est fixé de manière irréversible. Cette détermination hasardeuse et brutale a quelque chose de fatalement injuste : pourquoi le monde prend-il telle tournure (éventuellement catastrophique) plutôt que telle autre ? Pourquoi certains sont épargnés quand d’autres ne le sont pas ? Face à ce problème, Kluge nous donne les moyens – dans ses réflexions théoriques mais aussi par le dispositif pratique qu’il met au point dans ses œuvres – de repenser la fonction de l’art : les œuvres (visuelles ou littéraires) pourraient avoir pour vocation de dompter le flux fatal du temps, de suspendre l’ « emportance » du temps (pour citer la traduction de Vincent Pauval), en mettant « sous tension » nos représentations du monde et en y réintroduisant des indéterminations (des possibles) pour nous inviter à repenser l’histoire aussi bien dans sa terrible détermination que dans ses alternatives. Le travail entamé avec l’artiste allemand Gerhard Richter nous semble pouvoir être lu dans cette perspective. [less ▲]

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See detailQuestion posée à Raphaël Gély à propos de son ouvrage : "Imaginaire, perception, incarnation".
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2013, October 23)

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de ... [more ▼]

J’ai voulu identifier les implications possibles de la phénoménologie de la vie perceptive développée par R.G. / dans le champ de la philosophie pratique – et en particulier dans le champ de la théorie de l’art (puisque comme le laissent entrevoir les exemples très stimulants choisis par R.G., ces implications sont à mon avis très importantes – aussi importantes que celles qui ressortent de l’anthropologie philosophique ou la philosophie sociale). Thèse : chaque acte perceptif contient en lui la possibilité pour le sujet d’éprouver une intrigue subjective radicale, celle de l’expérience perceptive elle-même vécue comme conflit (débat affectif). Certains objets / certaines formes (artistiques, par ex. – on pense à la montagne Sainte-Victoire peinte par Cézanne, ou à L’homme qui marche de Giacometti) révèlent le conflit interne à la perception, quand d’autres le neutralisent. Certaines expériences augmentent chez le sujet le désir d’être affecté, d’autres affaiblissent cette « affectibilité » du sujet. Ou encore : selon que l’on en fasse tel ou tel usage, la perception peut soit accroitre le désir de vivre, soit l’affaiblir. Etc. Les formules qui jouent sur ces degrés d’intensité sont multiples. Cette thèse posée, la première question qui me vient est très simple (mais elle m’a accompagné pendant toute la lecture) : qui porte la responsabilité de cet accroissement ou de cet affaiblissement ? Doit-on considérer que le sujet qui perçoit porte la responsabilité de l’intensité et de la densité des expériences de perception qui l’animent ? Ou bien : doit-on considérer que certaines situations (ou certaines expériences) extérieures – éventuellement favorisées par l’action humaine – sont plus avantageuses que d’autres quant à l’énigme qu’elles révèlent ? Dans le champ de la réflexion sur l’art, on se demande alors si on pourrait établir à partir de ces propositions phénoménologiques une normativité qui définirait les conditions artistiques d’une expérience esthétique forte. La question deviendrait alors : une telle expérience dépend-elle d’un usage particulier que ferait le sujet de son pouvoir perceptif (sujet qui aiguiserait sa vigilance, qui serait aux aguets, qui pratiquerait des exercices, qui travaillerait à réveiller en lui ce pouvoir) ou du soin accordé par l’artiste (par le producteur) à activer l’imaginaire du spectateur pour densifier (de l’extérieur cette fois) l’acte perceptif ? L’ouvrage n’apporte (évidemment) pas de réponse définitive à cette question (il ne s’engage pas dans une voie unique). Il me semble qu’il y a au moins deux voies possibles (non exclusives l’une de l’autre) proposées par R.G. Comme elles ne sont pas toujours explicitées (elles semblent parfois rivales et parfois complémentaires), je voudrais lui soumettre pour voir s’il s’y reconnaît. (1) Voie éthique : La première manière de développer une normativité qui serait adossée aux conclusions de tes recherches consisterait à établir une sorte d’« éthique » du sujet percevant (et par extension : une éthique du spectateur) – éthique au sens de Spinoza : le critère qui permet de sélectionner/favoriser telle ou telle attitude est celui de l’accroissement ou de la diminution du sentiment de la vie. Le sujet idéal serait dans cette perspective celui qui prend des risques dans son rapport aux œuvres (auditives ou visuelles), qui ne cherche pas à atténuer à tout prix le conflit perceptif. Il laisse l’œuvre mettre son corps en conflit. Plusieurs passages très stimulants décrivent en ce sens l’engagement (physique) du sujet qui cherche une attitude motrice, une posture ou un geste qui lui permette de tenir et de donner forme au conflit interne fondamental qui l’affecte dans l’épreuve perceptive. Ceci – dis-tu quelque part – par un travail technique et affectif. C’est l’exemple du pianiste (personnage qui est né – pour nous en tout cas – à Liège) qui redresse le dos (le spectateur des sculptures de Giacometti aussi redresse son dos). Trouver les usages qui intensifient la rencontre. (2) Voie critique : mais on pourrait aussi développer à partir de là – d’autres passages le suggèrent : on sent que R.G. est tenté aussi par cette deuxième voie – une critique de la culture contemporaine (au sens fort de la Kulturkritik). C’est-à-dire – pour reprendre le vocabulaire de la Théorie critique, qui n’est pas tout-à-fait celui de R.G. mais qu’il pourrait rejoindre à mon avis - une critique de la culture industrielle qui chercherait à adapter ses productions aux attentes du récepteur et qui fabriquerait donc des produits sans négativité, suscitant immédiatement des réponses adaptées et évitant la crise. De tels produits – des objets « dont l’énigme est minimale » – sont par là-même susceptibles d’appauvrir l’expérience perceptive, notamment parce qu’ils renvoient le spectateur à son assurance plutôt qu’à sa vulnérabilité (et donc à sa liberté). Cette critique de la culture me semble exister par endroit chez R.G. qui regrette/dénonce par exemple un « usage fonctionnel de la perception » favorisé par « nos sociétés ». Ou : la production d’objets que l’on « digère »/consomme trop facilement parce qu’ils sont dépouillés de toute densité. Ou : un mauvais usage de l’imaginaire qui désincarne les sujets, c’est-à-dire qui n’entretient pas ce lien qui fait qu’on se sent concerné par les choses, engagé/regardé par elles (un usage donc qui distrait les sujets ?). Je me demande même si on ne pourrait pas revisiter à partir des recherches de R.G. le thème de la distraction (générée par la culture industrielle). Cf. notamment autour de la page 410 – sur « le culte contemporain d’une liberté qui ne se laisse pas entraver par ce qui lui fait obstacle, qui est capable de ne pas rester attachée à ce qui lui résiste de trop, qui est capable de ‘ne pas se faire trop de soucis’ ». [less ▲]

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See detailMais pourquoi "la vie" d'Adèle ? (Sur La vie d'Adèle d'A. Kechiche)
Hagelstein, Maud ULg; Janvier, Antoine ULg

Article for general public (2013)

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et ... [more ▼]

Oui, pourquoi la « vie » d’Adèle ? À l’évidence, Kechiche ne nous en montre qu’une tranche, de la fin de ses années de lycée à ses premiers pas d’institutrice maternelle. Pourquoi alors la vie d’Adèle, et pas : l’adolescence d’Adèle, la passion d’Adèle, Adèle et Emma, ou les amours d’Adèle ? Car le spectateur est prévenu depuis longtemps, on le lui a assez dit : le film met en scène l’histoire d’une adolescente qui se cherche, qui cherche sa vérité intime. Et quoi de plus intime qu’une passion amoureuse, celle d’Adèle et Emma, jeune femme qui termine les Beaux-Arts ? Quoi de plus intime dans la passion amoureuse que le plaisir et la sexualité ? Kechiche ne manque pas d’exposer aux regards les séquences les plus privées d’une telle passion, dans de longues scènes de sexe qui ont déjà tant fait parler d’elles. Le cadre interprétatif est là, tout fait : Adèle passe par le temps de la recherche de soi, où l’on ne sait pas ce que l’on est et où l’on tente de survivre à la crise identitaire ; elle fait l’épreuve de ce rite initiatique des sociétés modernes qui est en même temps le moment privilégié d’expérimentation et de construction du sujet. Ainsi La vie d’Adèle serait le Bildungsroman d’une jeune Lilloise du 21e siècle testant différentes configurations amoureuses avant d’approcher la vérité de son désir : d’abord un garçon, puis une copine de lycée, puis Emma, puis d’autres aventures, et pour finir, peut-être, un jeune homme. Sauf que cette « formation » ne débouche sur aucune forme subjective achevée. Ceci doit éveiller notre méfiance. Adèle se cherche-t-elle vraiment ? Et surtout : est-ce là le sujet réel du film (au double sens du terme : aussi bien le thème choisi par le cinéaste que la subjectivité autour de laquelle tourne La Vie d’Adèle) ? [less ▲]

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See detailLe montage comme réponse moderne à la crise du sens
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, April 24)

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur ... [more ▼]

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur des enjeux politiques et esthétiques toujours actuels (que l’on tentera d’éclairer au fur et à mesure de l’exposé à travers quelques cas précis). Le débat autour du montage semble atteindre son maximum de vivacité dans les années 1920 (aussi bien dans les milieux intellectuels que dans les milieux artistiques). À cette époque, suite aux transformations amenées par l’essor de la société industrielle (sur le plan axiologique, sociologique ou technologique), suite à la première Guerre mondiale surtout et au déchaînement de la violence sur les individus, l’homme moderne se dépeint fréquemment sur le mode de celui qui, ayant perdu l’essentiel de ses repères, et déstabilisé dans ses croyances, se voit contraint à errer dans un monde désenchanté qu’il ne reconnaît plus. Or, ces mêmes années sont aussi celles qui voient se développer toutes sortes d’avant-gardes artistiques pour lesquelles l’opération du montage constitue un outil primordial. [less ▲]

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