References of "Hagelstein, Maud"
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Peer Reviewed
See detailL'atlas à l'épreuve de l'image en mouvement (Warburg, Farocki, Didi-Huberman)
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

in MethIS : Méthodes et Interdisciplinarité en Sciences Humaines (in press)

Partant des travaux récents de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images (A. Warburg) comme outil et support d’une nouvelle heuristique du montage, ce texte confronte l’installation Histoires de fantômes ... [more ▼]

Partant des travaux récents de Georges Didi-Huberman sur l’atlas d’images (A. Warburg) comme outil et support d’une nouvelle heuristique du montage, ce texte confronte l’installation Histoires de fantômes pour grandes personnes (G. Didi-Huberman, A. Gisinger, 2012), composée pour partie d’images en mouvement, à la pensée de la table warburgienne comme lieu d’une perpétuelle reconfiguration et d’une nouvelle lisibilité du monde. Se pourrait-il en effet qu’une image en mouvement, prise d’ordinaire dans un continuum clos, se dote, à travers le montage, des mêmes potentialités critiques – c’est-à-dire d’un même pouvoir inquiétant – que l’image fixe offerte au déambulateur de l’atlas ? [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailMontage et résistance du réel chez S. Kracauer: Photographie, cinéma, texte.
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

in Bulletin d'Analyse Phénoménologique (in press)

Partant de quelques textes dans lesquels S. Kracauer traite du rapport entre montage et réel, cet article tente de préciser et de problématiser l’ambivalence de Kracauer à l’égard de l’outil « montage » ... [more ▼]

Partant de quelques textes dans lesquels S. Kracauer traite du rapport entre montage et réel, cet article tente de préciser et de problématiser l’ambivalence de Kracauer à l’égard de l’outil « montage », notamment dans le champ cinématographique, en ouvrant la réflexion par cette double question : comment définir un « mauvais usage » du montage et, à l’opposé, comment peuvent se mettre en place les conditions d’un « bon usage » du montage selon Kracauer ? Pour y répondre, les auteurs identifient d'abord, dans l’œuvre de Kracauer, les éléments explicites et implicites (montage textuel) qui permettent de saisir au plus près ce que serait, selon le philosophe et sociologue, le principe de réalité. Ensuite, une œuvre photographique, contemporaine des quelques textes évoqués, Menschen des 20. Jahrhunderts d’August Sander, permet de mieux circonscrire les possibles concrétisations de cette pensée en la mettant à l’épreuve d’une réalisation en images et en montage. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detail27 entrées du dictionnaire (Adorno, Bataille, Benjamin, Brecht, Burckhardt, etc.)
Hagelstein, Maud ULg

in Talon-Hugon, Carole (Ed.) Dictionnaire des théoriciens de l'art (in press)

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux ... [more ▼]

Les notices du dictionnaire que je prends en charge : Adorno, Bataille, Benjamin, Burckhardt, Cassirer, Chastel, Deleuze, Dilthey, Faure, Focillon, Foucault, Francastel, Freud, Kracauer, Luckacs, Malraux, Nietzsche, Panofsky, Riegl, Rousseau, Simmel, Valery, Vasari, Winkelman, Wölfflin, Worringer, Warburg. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailFor a Critical Iconology : the Meaning, Dynamics and Effectiveness of Images
Hagelstein, Maud ULg

in Critique d'Art : Actualité Francophone et Internationale de la Littérature Critique sur l'Art Contemporain = The International Review of Contemporary Art Criticism (2015)

The present-day theory of image comes in the wake of iconology, by virtue of the explicit re-use of several problematic themes which are central to this method, and permit its critical redevelopment : 1 ... [more ▼]

The present-day theory of image comes in the wake of iconology, by virtue of the explicit re-use of several problematic themes which are central to this method, and permit its critical redevelopment : 1. Reflection about iconic representation, about its relation to language and its specific logic; 2. The investigation into the dynamics of the image (circulation, persistence and development); 3. The study of the effectiveness of images and the production of many different kinds ok knowledge under the effect of editing operations. [less ▲]

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See detailTable-ronde autour de l'ouvrage : M. Hagelstein, "Origine et survivances des symboles. Warburg, Cassirer, Panofsky"
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2015, May 29)

Table-ronde - échange questions/réponses - avec la participation de : Muriel VAN VLIET, Raphaël GÉLY, Rudy STEINMETZ, Alievtina HERVY, Bruno LECLERCQ

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See detailIconic turn et critique du paradigme langagier
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2015, May 05)

Je voudrais envisager ici le problème de la légalité des significations dans le champ non-verbal du visuel, tel qu’il est envisagé par un théoricien de l’image allemand actuel (G. Boehm). On pourrait en ... [more ▼]

Je voudrais envisager ici le problème de la légalité des significations dans le champ non-verbal du visuel, tel qu’il est envisagé par un théoricien de l’image allemand actuel (G. Boehm). On pourrait en effet dégager – selon la proposition de Boehm – un principe formel (au moins) qui structure l’émergence de significations dans le domaine du visuel. Boehm ne parle de grammaire à proprement parler que pour s’en écarter (il rejette l’usage de la grammaire prédicative pour la compréhension des images). [less ▲]

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See detailIconologie critique : présentation de la méthode, initiation aux débats scientifiques contemporains, mise en pratique
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2015, March 04)

Cadre problématique : Evocation brève des débats actuels sur la question de l’image. Warburg et Panofsky (modèle et repoussoir) sont souvent mis dos à dos : l’un est sauvé (et connaît d’ailleurs ... [more ▼]

Cadre problématique : Evocation brève des débats actuels sur la question de l’image. Warburg et Panofsky (modèle et repoussoir) sont souvent mis dos à dos : l’un est sauvé (et connaît d’ailleurs aujourd’hui un certain effet de mode) quand l’autre est désavoué. On a reproché à l’iconologie panofskienne d’étudier les contenus symboliques (le quoi visé par l’œuvre) sans se soucier suffisamment de la manière dont ces contenus sont amarrés au sensible (le comment). Or, ce qu’on cherche aujourd’hui, c’est de décrire ce qui fait la spécificité de l’image, à savoir : une expression symbolique non verbale dont la matérialité directement visible affecte la production du sens. Autrement dit : la forme de présentation choisie influence directement la signification des œuvres visuelles. Pour reprendre l’argument de certains, ce ne serait pas le cas du langage verbal : la frappe d’un texte n’affecte a priori pas son sens – changer la police ou la taille des caractères n’altère pas le message (on pourrait bien entendu déstabiliser cette idée, mais on comprend néanmoins la proposition). On reproche encore à cette méthode de se limiter excessivement au contenu intrinsèque de l’image sans voir qu’elle est toujours branchée sur son dehors. S’il y a (une avancée majeure) un acquis de la théorie de l’image actuelle, c’est celui-là : la signification de l’image serait moins dans l’image elle-même que dans le tissu de relations (intersubjectives, pragmatiques, institutionnelles ) qu’elle entretient avec l’extérieur. D’où l’intérêt grandissant pour les usages, pour l’efficacité de l’image et pour les perspectives anthropologiques. Si on veut saisir la logique de l’image (sa logique spécifique), il faut la comprendre sans l’isoler du réseau dans lequel elle s’inscrit (on va voir que cette exigence était déjà chez Warburg qui a travaillé à mettre en valeur l’efficacité politique, sociale et institutionnelle des œuvres). Aujourd’hui, plusieurs théoriciens de l’image réclament donc une critique renouvelée de l’iconologie, qui ne s’appuierait plus sur le paradigme langagier. Une image ne fonctionne pas comme un texte. On pourrait dire qu’elle est à la fois sous-déterminée et surdéterminée. Surdéterminée : L’image ne se laisse pas ramener à un ensemble fini de signifiants. En elle, toutes les dimensions sont susceptibles d’affecter le sens, d’intervenir dans la construction du sens : le tracé, l’épaisseur, les accidents de la matière, les contrastes, etc. L’image peut donc potentiellement être chargée de significations multiples (un ex. me permettra de l’évoquer). Sous-déterminée : il n’y a image au sens fort que lorsqu’un regard construit une représentation à partir d’elle et qu’elle rencontre une « conjoncture » (un ensemble de circonstances par rapport auxquelles elle se détermine). Il y aurait donc une « lacune » ou une « incomplétude » constitutive de l’image. Elle est toujours réarticulée, prise dans une construction. Voilà un peu le cadre problématique dans lequel on est aujourd’hui – et à partir duquel je pourrais décrire la méthode de Warburg. [less ▲]

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Peer Reviewed
See detailPerformance und Erfindung. Das Laboratorium der ästhetischen Erfahrung
Hagelstein, Maud ULg

in Blohm, Manfred; Mark, Elke (Eds.) Formen der Wissensgenerierung. Practices in Performance Art. (2015)

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Peer Reviewed
See detailPour une iconologie critique : sens, dynamique et efficacité des images
Hagelstein, Maud ULg

in Critique d'Art : Actualité Francophone et Internationale de la Littérature Critique sur l'Art Contemporain = The International Review of Contemporary Art Criticism (2015)

La théorie de l’image actuelle s’inscrit dans le sillage de l’iconologie en vertu de la reprise explicite de plusieurs axes problématiques centraux pour cette méthode, qui permettent son redéploiement ... [more ▼]

La théorie de l’image actuelle s’inscrit dans le sillage de l’iconologie en vertu de la reprise explicite de plusieurs axes problématiques centraux pour cette méthode, qui permettent son redéploiement critique : 1. la réflexion sur la représentation iconique, sur son rapport au langage et sa logique spécifique ; 2. l’enquête sur la dynamique de l’image (circulation, persistance et développement) ; 3. l’étude de l’efficacité des images et de la production de savoirs multiples sous l’effet d’opérations de montage. [less ▲]

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See detailDispositifs de visibilité : le Selfie et les indices de son auto-production
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2015)

La proposition que je ferai aujourd’hui s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus large sur l’image photographique commune (celle qu’on appelle encore photographie populaire, amateur, familiale, privée ... [more ▼]

La proposition que je ferai aujourd’hui s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus large sur l’image photographique commune (celle qu’on appelle encore photographie populaire, amateur, familiale, privée, vernaculaire ou même domestique – pour reprendre l’appellation de Bourdieu). Je voudrais envisager ici un dispositif visuel spécifique (celui du selfie) dans lequel la construction de l’image (agencement, organisation, esthétique propre) produit des effets narratifs. Pour le dire une première fois : le selfie travaille à la mise en scène d’une action contextualisée et indique l’implication du sujet dans celle-ci (le sujet étant ici à la fois l’opérateur de l’image et une partie de son contenu). La participation du sujet à la scène représentée s’expose généralement sur le mode temporel de la spontanéité – spontanéité de la prise de vue qui renforce l’authenticité de l’image, spontanéité dont on pourra montrer qu’elle est parfois fabriquée. Pourquoi accorder de l’attention à cet objet apparemment anecdotique du point de vue de sa qualité (même si omniprésent), objet qui est aujourd’hui augmenté d’un effet de mode indéniable (sans doute dérangeant), et souvent considéré comme vulgaire (au sens étymologique du latin vulgus, le « bas peuple » - la vulgarité caractérisant les modes d’expression et de comportement des couches populaires aux yeux de ceux qui estiment ne pas en faire partie) ? Précisément, cet objet me permet de continuer à investiguer (modestement) du côté des usages sociaux de l’image photographique commune. Ou pour être plus précise : le problème qui m’intéresse est celui du rapport entre les usages sociologiquement déterminés de l’image (que Bourdieu ou Heinich me permettent de décrire) et les effets d’indétermination provoqués par certains types d’images : ces effets d’indétermination (auxquels le philosophe J. Rancière a pu nous rendre attentifs) sont toujours provisoires (les images ne restent pas neutres et indéterminées) – mais ils permettent que les choses soient déterminées autrement. [less ▲]

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See detailPERFORMANCE ET INVENTION. LE LABORATOIRE DE L’EXPERIENCE ESTHETIQUE
Hagelstein, Maud ULg

E-print/Working paper (2015)

Lorsqu’il cherche à qualifier l’époque de l’art dans laquelle nous baignons actuellement, le philosophe Jacques Rancière parle d’un régime pour lequel l’expérience esthétique serait déterminante ... [more ▼]

Lorsqu’il cherche à qualifier l’époque de l’art dans laquelle nous baignons actuellement, le philosophe Jacques Rancière parle d’un régime pour lequel l’expérience esthétique serait déterminante : sensible (par définition) et prise dans un rapport paradoxal de continuité et d’exception avec l’expérience commune. Le régime esthétique de l’art – celui qui affecte les productions artistiques contemporaines – signerait notamment l’effacement des spécificités des arts (et l’abandon du régime très hiérarchisé des Beaux-Arts) au profit d’une expérience sensible commune à toutes les formes d’expression artistiques . Le propre de l’art serait donc de faire vivre à son spectateur une telle expérience, qui toucherait directement ses sens et son imagination. Une expérience dont la tonalité particulière serait directement reconnaissable. Une expérience en excès par rapport à ses habitudes et qui le ferait basculer progressivement dans le domaine si singulier de l’art. On voudrait ici défendre l’idée suivante : la performance artistique semble l’une des animatrices principales de ce régime contemporain en tant qu’elle vise à dégager – au-delà des particularismes des médias d’expression – un territoire très large (un laboratoire) d’expérimentation pour l’art. À travers leurs propositions, les artistes performeurs ne produisent pas des œuvres d’art (c’est-à-dire des produits finis), ils montrent le travail de la créativité à l’œuvre. [less ▲]

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See detailDynamiser la ville par l'art, une ambition raisonnable ? (discussion publique avec Sarah Jonet - projet Chic and Cheap)
Hagelstein, Maud ULg

Conference given outside the academic context (2015)

Comment, à la fois, valoriser le travail des artistes plasticiens, soutenir la construction d’une communauté urbaine et accompagner une dynamique de réhabilitation des commerces inoccupés ? Telle est ... [more ▼]

Comment, à la fois, valoriser le travail des artistes plasticiens, soutenir la construction d’une communauté urbaine et accompagner une dynamique de réhabilitation des commerces inoccupés ? Telle est l’ambition de Chic And Cheap, ce dispositif artistico-urbain qui propose depuis sept ans déjà des galeries intra et extra muros temporaires dans la ville de Liège. A partir d’une présentation de ce projet, de ses réalisations passées et actuelles, on se demandera si l’art peut dynamiser une ville, s’il peut être un facteur de cohésion sociale ou de sécurisation des territoires. La question des potentialités et limites d’installations d’art contemporain en ville sera ainsi éclairée. On se demandera aussi comment l’art public, qu’il soit dit de commande ou sauvage, tente d’apporter une réponse esthétique au vivre ensemble (texte de présentation : Rachel Brahy) [less ▲]

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See detailLa Bildwissenschaft dans le sillage de l’iconologie
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2015)

Il est tout à fait commun aujourd’hui de constater l’omniprésence et la prolifération des images dans nos sociétés. Depuis quelques années (voire quelques décennies), la théorie contemporaine s’est ... [more ▼]

Il est tout à fait commun aujourd’hui de constater l’omniprésence et la prolifération des images dans nos sociétés. Depuis quelques années (voire quelques décennies), la théorie contemporaine s’est redéployée sur de nouveaux territoires disciplinaires en développant un outillage conceptuel inédit. Des débats assez vifs ont naturellement accompagné ce redéploiement (dont je vais très vite, vous allez le comprendre, relativiser la nouveauté). Or, le domaine (pseudo-)émergeant des études visuelles réclame une enquête épistémologique approfondie, vouée non pas à dessiner un programme théorique fédérateur/homogène, mais à cartographier au moins la variété des points de vue adoptés sur l’image et, peut-être, à dégager quelques axes problématiques communs. Le projet général de ces journées consiste notamment à montrer comment les recherches récentes entreprises par les principaux protagonistes de la théorie de l’image contemporaine (allemande) s’inscrivent dans le cadre d’une réflexion large sur l’héritage de l’iconologie. Ceci me semble le passage obligé d’une enquête sur les enjeux épistémologiques (méthodologiques) de la théorie de l’image actuelle. En effet, du point de vue de son ancrage philosophique, la théorie de l’image contemporaine puise ses principales ressources conceptuelles dans l’iconologie critique – discipline d’interprétation des images inaugurée en 1912 par le théoricien de l’art Aby Warburg (1866-1929), nourrie par la philosophie des formes symboliques de Ernst Cassirer (1874-1945), et systématisée par Erwin Panofsky (1892-1968) dans ses Essais d’iconologie (1939), notamment. Ce segment de l’historiographie (années 1920-1930), redécouvert à la fin des années 1980 (pour ce qui est de Warburg en tout cas), a fortement marqué toute une génération d’intellectuels. Il s’agira entre autres ici de faire apparaître l’impulsion qu’a donnée la critique (parfois sévère/injuste) des travaux de Panofsky (surtout) à la Bildwissenschaft. Visant l’interprétation du contenu symbolique des images, la méthode iconologique concevait l’art comme l’un des domaines essentiels de production de sens, c’est-à-dire un domaine d’expression dont la vocation principale serait de charger de sens des éléments sensibles/matériels, en s’inscrivant de surcroit dans un contexte socio-historique spécifique puisque l’œuvre reflète/révèle une vision du monde historiquement déterminée que l’iconologue met au jour. Partant de là, la critique la plus basique (et néanmoins commune) consiste à dire (et à redire inlassablement) que Panofksy semble avoir, au moment de l’institution de cette méthode, écarté la plupart du temps les préoccupations formelles (tout ce qui concerne les couleurs, par ex., les traits et toutes les qualités proprement plastiques/picturales) pour se concentrer avec plus d’insistance sur les éléments de contenu et analyser au mieux les liens de l’œuvre d’art aux significations, aux idées. [less ▲]

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See detailBrasser l’histoire de l’art de ses larges bras : l’imagier, l’atlas, le musée imaginaire A partir de L’Atelier infini de Jean-Christophe Bailly
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2015)

Abstract : Le terrain de recherche qui m’occupe est celui de l’iconologie, aussi bien dans ses moments inauguraux (chez Warburg et Panofsky), que dans sa reprise critique au sein de la théorie de l’image ... [more ▼]

Abstract : Le terrain de recherche qui m’occupe est celui de l’iconologie, aussi bien dans ses moments inauguraux (chez Warburg et Panofsky), que dans sa reprise critique au sein de la théorie de l’image actuelle. Le pari que je voudrais faire ici – sans trop de violence, j’espère – est par conséquent celui-ci : avec L’Atelier infini, J.-C. Bailly nous emmène sur le terrain problématique de l’iconologie. En même temps, l’hypothèse n’est pas trop risquée puisqu’on peut assez facilement dégager des affinités entre Bailly et l’iconologie2. Comme d’autres théoriciens actuels (Boehm, Mitchell, Didi-Huberman), il trace des perspectives radicalement nouvelles pour la méthode d’interprétation des images dynamisée et instituée par Warburg et Panofsky, contribuant de la sorte à son actualisation critique dans les débats de la théorie de l’image contemporaine. Il m’a permis en tout cas d’assouplir un peu quelques rigidités que l’on observe très souvent dans ces débats (et sans doute aussi quelques rigidités de ma propre pensée). [less ▲]

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See detailEmousser le regard, éprouver le propre de l'art. Considérations muséologiques
Hagelstein, Maud ULg

Article for general public (2014)

À Paris, l’été n’aura pas laissé en reste les amateurs d’expositions non conventionnelles. L’inventivité de certains commissaires – au sens large de la fonction, qui englobe l’artiste comme le ... [more ▼]

À Paris, l’été n’aura pas laissé en reste les amateurs d’expositions non conventionnelles. L’inventivité de certains commissaires – au sens large de la fonction, qui englobe l’artiste comme le collectionneur – semblait d’ailleurs forcer le spectateur à ré-envisager ses attentes. Que cherche-t-on lorsque l’on visite un lieu culturel ? Quels savoirs sont mobilisés, quels autres affectés par la rencontre ? Quelles impressions s’impriment durablement ? Ce type de questionnement est généralement laissé à la recherche en muséologie, qui a pour vocation méta-disciplinaire de réfléchir aux conditions d’exposition observées dans le champ muséal. Mais il arrive que le spectateur se sente lui-même partie prenante du processus critique et qu’il soit directement invité à interroger de l’intérieur les modalités de sa rencontre avec l’art. [less ▲]

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See detailPortraits domestiques et représentations d’intérieurs dans la photographie (de Walker Evans à Jeff Wall)
Hagelstein, Maud ULg

Conference (2014, May 16)

Je vais essayer ici d’interroger le genre du portrait domestique – c’est-à-dire du portrait pris dans l’environnement du domicile (domus, la maison) ou lié, par extension, à tout ce qui concerne le ménage ... [more ▼]

Je vais essayer ici d’interroger le genre du portrait domestique – c’est-à-dire du portrait pris dans l’environnement du domicile (domus, la maison) ou lié, par extension, à tout ce qui concerne le ménage et la vie privée. On ne peut sans doute pas proprement parler d’un genre institué mais je tenterai - pour le dire vite - de poser ici la question du portrait photographique et de son lien aux intérieurs (lieux) et/ou aux activités (gestes) domestiques. Le portrait domestique exposerait au regard d’autrui l’individu dans son environnement premier. Il y aurait quelque chose comme une vulnérabilité de l’individu dans sa sphère privée (raison pour laquelle, bien souvent, il la protège des regards). À partir du moment où l’appareil photo investit ces espaces domestiques, on est automatiquement porté au seuil qui sépare les sphères intimes et publiques. * Pour plusieurs raisons évidentes. Celle-ci notamment : la maîtrise de la diffusion des images n’est jamais que partielle, aujourd’hui plus encore que jamais : qui nous dit que telle photographie prise innocemment dans le cadre privé ne sera pas un jour arrachée à l’album familial par un amateur de photographies trouvées (il y en a de plus en plus) ou diffusée sur les réseaux sociaux sans l’accord de ceux dont elle capture l’intimité ? La possibilité même d’une telle circulation transforme automatiquement les conditions générales de production de l’image et les dispositions (au double sens du terme) de ceux qui y sont représentés. Par nature donc, la photographie domestique fissure l’environnement préservé (c’est-à-dire : préservé du regard d’autrui) dont elle offre une image. Partant de cette idée banale, on pourrait identifier et décrire des registres très différents (je ne cherche pas ici à établir une typologie mais à illustrer la multiplicité des pratiques dans ce domaine) : il y aurait toute une gamme d’images se répartissant sur un spectre allant du plus automatique au plus travaillé : on peut penser par exemple à (1) la photographie domestique accidentelle – celle qui est prise par hasard et sans intention aucune ; (2) la photographie domestique brouillon – celle que l’on prend pour amorcer un film, tester un appareil, s’exercer à une pratique nouvelle en utilisant ce qu’on a directement sous la main (l’enfant qui reçoit son premier appareil photo et qui prend des clichés de ses parents qui préparent le souper) ; (3) la photographie domestique instantanée – celle qui cherche à dessein le portrait naturel, en situation, pour son caractère authentique et non fabriqué ; * (4) la photographie domestique posée – celle qui cherche à mettre en évidence les liens symboliques des individus à leur environnement ; * (5) la photographie domestique narrative – celle qui met en scène des personnages et les intègre à une fiction ; etc. Rattacher de manière définitive un cliché photographique à l’un de ces registres n’est pas une chose aisée – surtout pour le spectateur vierge de toute information concernant les intentions et les conditions de production de l’image. Par ailleurs, pour chacun de ces registres, on peut évidemment trouver toutes sortes de variantes mimétiques, parodiques, chiquées. [less ▲]

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See detailMises en scène de soi dans les médias sociaux - autour des "selfies"
Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2014, May 02)

(Extrait de l'introduction) On s’intéressera ici au selfie – que je définirai une première fois (en accord avec ce qui est désormais un lieu commun) comme « autoportrait photographique visant la promotion ... [more ▼]

(Extrait de l'introduction) On s’intéressera ici au selfie – que je définirai une première fois (en accord avec ce qui est désormais un lieu commun) comme « autoportrait photographique visant la promotion de soi – éventuellement narcissique – sur les médias sociaux ». Définition relativement fragile puisqu’il n’est pas évident en réalité que le selfie puisse se voir attribuer le statut d’autoportrait (j’interrogerai en tout cas la continuité présumée qui rattacherait le selfie à la tradition de l’autoportrait artistique pictural/photographique). Cette proposition s’inscrit dans le cadre d’une recherche plus large sur la photographie commune. Je dis commune pour éviter d’autres termes trop manifestement connotés/biaisés mais l’objet visé relève de ce que certains ont pu appeler photographie amateur ou populaire, photographie familiale ou privée, voire même photographie domestique (Bourdieu). Commune devrait ici s’entendre non seulement au sens de « ce qui ne fait pas exception » (en tout cas pas de manière évidente) mais aussi comme « ce dont nous partageons tous l’usage » - c’est-à-dire ce à quoi nous avons aujourd’hui accès (sans trop de difficulté et de manière presque naturelle) en termes de pratiques visuelles. Deux problèmes m’intéressent en particulier (et que le cas spécifique du selfie permet d’éprouver à nouveaux frais) : (1) Le premier problème est celui de la démocratisation des dispositifs de la visualité (déjà relevée par les historiens de l’art, par les premiers théoriciens de l’ère de la reproductibilité technique puis reprise aujourd’hui par les spécialistes des nouveaux médias) et la démocratisation conséquente de l’accès à la visibilité (pour reprendre les termes choisis par T.L. pour cette journée – en référence aux travaux de N. Heinich). Problème que j’ai abordé jusqu’ici principalement à partir des écrits du philosophe J. Rancière pour qui esthétique/politique se nouent à cet endroit précis d’un nouveau « partage du sensible » c’est-à-dire d’une redistribution de l’accès à la parole et à la visibilité – réalisée par le biais des formes d’expression artistique. Dans son ouvrage Le partage du sensible. Esthétique et politique (2000), Rancière propose une réévaluation des facteurs favorisant une telle redistribution (je pense notamment au texte intitulé « Des arts mécaniques et de la promotion esthétique et scientifique des anonymes »). Son propos consiste à renverser l’argument habituellement utilisé par la tradition de la Théorie critique (à savoir : le développement des arts mécaniques – photographie et cinéma – aurait amené la possibilité d’une visibilité nouvelle pour les individus anonymes). Rancière considère pour sa part que la révolution technique vient après la révolution esthétique – plutôt qu’elle ne l’explique. Cette révolution esthétique – et l’émergence d’un nouveau régime de visibilité – se joue principalement dans la littérature du XIXème siècle : des écrivains comme Balzac, Hugo ou Flaubert ont permis que des sujets « quelconques », « vulgaires », « prosaïques » soient progressivement considérés comme des sujets artistiques (et dignes de valeur). Rem. On pourrait aussi trouver des anticipations dans la peinture de genre, nature morte, peinture d’intérieurs, vanités, etc. (mais ce n’est pas l’option retenue par Rancière). Par la suite, si l’on a pu considérer (non sans mal, d’ailleurs) que la photographie pouvait prétendre intégrer la sphère des activités proprement artistiques, c’est en tant qu’elle s’inscrivait dans le sillage de ces efforts littéraires réclamant « l’assomption [ou la gloire] du quelconque » (50). Quoiqu’il en soit de la priorité du technique ou de l’esthétique pour cet accès plus large à la visibilité qui déterminerait notre culture contemporaine, il semble nécessaire de continuer à interroger de manière critique la généralisation apparente du droit à l’image et la démocratisation des dispositifs visuels. Pour le dire plus franchement : je pense qu’on aurait tort de considérer comme définitivement acquise cette démocratisation sans montrer – de manière dialectique – les dispositifs par lesquels elle peut parfois se renverser en renforcement des hiérarchies entre ceux qui méritent d’être vus et ceux qui resteront toujours anonymes. On peut penser par exemple aux références de plus en plus nombreuses faites par les photographes contemporains en vogue à la photographie commune (ex. les intérieurs domestiques de Jeff Wall – qui sont très travaillés et ne s’apparentent évidemment pas aux clichés que n’importe quel quidam pourrait réaliser à partir de son espace quotidien, même s’ils s’inscrivent apparemment dans ce registre). S’agissant du selfie, un cas particulier réclame de l’intérêt : celui des selfies réalisés (parfois avec une grande profusion) par des stars – c’est-à-dire des gens dont le capital de visibilité (Heinich) est déjà très important et qui détournent les effets d’une pratique commune (« populaire ») pour augmenter encore la « valeur élective » qui touche leur image (mais qui ne touche pas automatiquement et avec la même facilité le selfie produit par Monsieur-tout-le-monde). (2) Le deuxième problème lié à l’étude de la photographie commune concerne plus directement les qualités esthétiques susceptibles d’être affectées ou refusées à ses productions. Par qualités esthétiques, j’entends non pas/seulement la beauté éventuelle de ces images mais de manière très générale tous les éléments qui contribuent à leur potentielle valorisation artistique : effort de construction et de mise en scène, cadrage inédit, mise en évidence de détails, et tous les dispositifs organisant le réel en vue de produire des effets précis. En mobilisant un tel objet (la photographie commune), il s’agit encore une fois – obsession bien contemporaine – d’interroger la frontière entre art et non-art. D’où l’importance de la définition du selfie et de son rattachement possible (mais problématique) à l’histoire du portrait artistique. En attribuant au selfie une fonction autre que celle de la représentation de l’individu (cf. le débat initié par A. Gunthert sur la plate-forme Cultures visuelles : le selfie doit être avant tout considéré comme un acte conversationnel), ne cherche-t-on pas au fond à lui refuser tout intérêt (toute dignité) artistique ? Ces images doivent-elles être réduites à des actes de promotion ou de valorisation sur la scène sociale ? Ne peut-on y déceler de l’inventivité formelle etc. (et surtout : de l’inventivité formelle « organisée » - c’est-à-dire précisément codifiée – plutôt que « désordonnée ») ? [less ▲]

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See detailAdaptation ou trahison ? Réflexion sur le cinéma d'A. Kechiche
Hagelstein, Maud ULg

Conference given outside the academic context (2014)

Lors du déjeuner littéraire, nous discuterons de l'adaptation au cinéma de la bande dessinée de Julie Maroh, "Le bleu est une couleur chaude", publiée par Glénat en mars 2010. On pourra partir de ce qui ... [more ▼]

Lors du déjeuner littéraire, nous discuterons de l'adaptation au cinéma de la bande dessinée de Julie Maroh, "Le bleu est une couleur chaude", publiée par Glénat en mars 2010. On pourra partir de ce qui fait le propre des médias concernés - la bande dessinée et le cinéma - pour aborder leur rapport respectif à la temporalité et au récit. Dans ce cas précis, l'exercice d'adaptation est avant tout un effort de transcription entre des domaines d'expression aux moyens très différents. On abordera en priorité le rapport fiction/réalité, en décrivant les nombreux effets de décalage et de détournement : une histoire véritablement vécue est transformée en semi-fiction par le dessin, reprise ensuite par le réalisateur A. Kechiche. Celui-ci rend à l'histoire fictive un nouveau degré de réalité en provoquant une expérience cinématographique à la fois jouée et vécue par les actrices de son film. Entre le récit et la réalité, on a donc un système de renvois incessants, que l'on essaiera de décrypter pour montrer comment ce récit de passion gagne en intensité. [less ▲]

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See detailOrigine et survivances des symboles. Warburg, Cassirer, Panofsky
Hagelstein, Maud ULg

Book published by GEORG OLMS VERLAG AG (2014)

Ausgangspunkt dieser Untersuchung ist ein sehr allgemeines Problem, das mit der theoretischen Rezeption von Kunstwerken zusammenhängt. Soll die geistige Essenz des Werkes herausgearbeitet werden, um es ... [more ▼]

Ausgangspunkt dieser Untersuchung ist ein sehr allgemeines Problem, das mit der theoretischen Rezeption von Kunstwerken zusammenhängt. Soll die geistige Essenz des Werkes herausgearbeitet werden, um es auf das zurückzuführen, was an ihm universell ist? Oder sollen eher die Bedingungen beschrieben werden, dem es seine Entstehung verdankt? Die Verfasserin nimmt sich vor, diese nur auf den ersten Blick einfachen Fragen im Rekurs auf die Kunstgeschichte wie auch die Philosophie zu beantworten. Ohne in naives Konsensdenken zu verfallen, sollen hier Zonen ins Licht gerückt werden, in denen die beiden Wissenskulturen einander methodologisch berühren. Aus dieser Herangehensweise ergibt sich die Frage, ob der Theoretiker nicht zwangsläufig in einer unauflösbaren Spannung zwischen zwei Weisen der Annäherung an das Kulturobjekt verharren muss: einerseits der historischen Methode, die die Zeitlichkeit des untersuchten Objekts betrachtet (seine Herkunft, seine Kontingenz, seinen Zweck, d.h. alle Prozesse des Auftretens, Verschwindens oder Nachlebens), und andererseits der transzendentalen bzw. apriorischen Methode, die das im Objekt enthaltene Nicht-Historische, Nicht-Faktische, Nicht-Empirische hervortreten lässt (seine Wahrheit, seinen Sinn, seine Struktur, seine Universalität). Von diesem allgemeinen Problem ausgehend, behandelt die Analyse drei theoretische Entwürfe, die in den 1920er Jahren entstanden sind und die für die kunsttheoretische Debatte bis heute bestimmend sind: den Mnemosyne-Atlas (Aby Warburg), die Philosophie der symbolischen Formen (Ernst Cassirer) und Die Perspektive als symbolische Form (Erwin Panofsky). -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------On trouve à l’origine de cette étude un problème très général lié à la réception théorique des productions artistiques. Faut-il dégager de l’œuvre l’essence idéale, pour la réduire à ce qui, en elle, est universel ? Faut-il plutôt décrire les conditions qui l’ont rendue possible ? Tenter de répondre à ces questions – dont la simplicité n’est qu’apparente – engagera ici la philosophie autant que l’histoire de l’art. Sans verser pour autant dans la naïveté œcuménique, on valorisera ici les zones de contamination méthodologique entre ces deux champs de savoir. On se demandera si le théoricien n’est pas toujours et inévitablement tendu entre deux approches de l’objet culturel : celle de la méthode historique qui tient compte de la temporalité propre à l’objet étudié (son origine, sa contingence, sa fin – c’est-à-dire tous les processus d’apparition, de disparition ou de survivance) et celle de la méthode transcendantale ou apriorique qui fait émerger ce que l’objet porte de non-historique, de non-factice, de non-empirique (sa vérité, son sens, sa structure, son universalité). Partant de ce problème général, l’analyse portera sur trois projets théoriques réalisés dans les années 1920 et restés déterminants pour la théorie de l’art actuelle : l’Atlas Mnemosyne (Aby Warburg), La philosophie des formes symboliques (Ernst Cassirer) et La perspective comme forme symbolique (Erwin Panofsky). [less ▲]

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See detailLa mécanique du détail. Approches transversales
Hagelstein, Maud ULg; Belloi, Livio ULg

Book published by Editions de l'Ecole Normale Supérieure de Lyon (2014)

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire ... [more ▼]

Parce qu’elle a trait aux relations nouées entre les parties et l’ensemble qui les comprend, la question du détail s’investit d’enjeux considérables pour toute tentative de réflexion interdisciplinaire. En effet, dans les disciplines qui s’attachent à rendre un objet visible ou lisible, les théoriciens rencontrent à l’endroit du détail des problèmes voisins, sinon analogues, que nous voudrions ici aborder de front, dans une perspective forcément « rapprochée » et plus que jamais attentive à des objets singuliers, que ceux-ci relèvent de la littérature, du cinéma, de la photographie, de la bande dessinée, de la peinture, de la philosophie, etc. À confronter nos méthodes et les présupposés sur lesquels elles reposent, il nous a semblé possible de cerner plus finement le mode de fonctionnement propre au détail. Certes, chacun fera part ici de ses étonnements particuliers ; de même, chacun sera amené à faire rapport des découvertes enthousiasmantes ou perturbantes qui, dans son domaine spécifique, auront innervé le travail de réflexion. Pourtant, il aurait été inutile de vouloir dresser une simple liste de détails, recueillis au sein d’une compilation bariolée et forcément non exhaustive. Adoptant une perspective plus large, le présent ouvrage vise à une compréhension approfondie de la mécanique du détail (extrait de l'Avant-propos, L. Belloï & M. Hagelstein). [less ▲]

Detailed reference viewed: 84 (5 ULg)