References of "Allart, Dominique"
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See detailLes jugements de Dominique Lampson sur Jan Gossart et Lambert Lombard
Allart, Dominique ULg

in Delfosse, Annick; Glesener, Thomas (Eds.) Ecrire, lire et éduquer à la Renaissance, Hommage en l’honneur de Franz Bierlaire (in press)

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Peer Reviewed
See detailnotices et contribution
Allart, Dominique ULg

in Van Grieken, Joris; Van der Stock, Jan; Luyten, Ger (Eds.) Hieronymus Cock. The Renaissance in Print (in press)

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See detailPrésentation de l'Action de Recherches Concertée EpistolART
Delfosse, Annick ULg; Allart, Dominique ULg; Moreno, Paola ULg et al

Conference (2014, March 19)

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See detailThe Bruegh(h)el Phenomenon
Allart, Dominique ULg; Currie, Christina ULg

Scientific conference (2013, October 19)

L’examen en réflectographie de la superbe version du Combat de Carnaval et Carême conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles a permis de résoudre une énigme longtemps débattue ... [more ▼]

L’examen en réflectographie de la superbe version du Combat de Carnaval et Carême conservée aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles a permis de résoudre une énigme longtemps débattue : celle de la technique utilisée par Pieter Brueghel le Jeune pour exécuter des copies en séries d’après son père, Pieter Bruegel l’Ancien. Dans l’abondante production du copiste, c’est en effet un cas unique où apparaissent très distinctement des traces de poncif marquant les contours de certaines figures. Dans le tableau de Bruxelles, ces pointillés, qui auraient normalement dû être effacés une fois le dessin reprécisé à main levée, ont fortuitement subsisté à certains endroits. Des expérimentations accomplies à l’IRPA (Bruxelles) invitent à postuler que l’imprimatura sur laquelle la composition a été reportée à l’aide d’un carton perforé n’était pas uniformément sèche, ce qui peut expliquer que certaines traces pointillées y aient été piégées par-ci par-là. Ces essais de reconstitution pratique ont également montré que le dessin sous-jacent obtenu en reliant les pointillés présente les caractéristiques d’un travail effectué à main libre : il est sensible, frémissant et d’apparence assez « enlevée ». A la lumière de ces expériences, on comprend désormais pourquoi des dessins sous-jacents de Pieter Brueghel le Jeune peuvent être rigoureusement superposables entre eux, en tout ou en partie, sans livrer le moindre indice de recours à des procédés de report mécanique, mais au contraire, en donnant l’impression d’être exécutés sans contrainte. Les auteures soulignent ici l’intérêt, en histoire de l’art, d’une approche du modus operandi dont procèdent les œuvres étudiées, combinant leur examen technique approfondi et des tentatives de reconstitution pratique. L’étude sérielle des œuvres de Pieter Brueghel sous l’angle technico-stylistique autorise des discriminations entre les versions attribuables au maître lui-même, et celles qui sont dues à son atelier. Mais de manière plus inattendue, quand elle se confronte à un examen attentif des prototypes autographes de Pieter Bruegel l’Ancien, elle engendre aussi d’importantes découvertes quant aux procédures créatives de ce dernier. On pourra le mesurer en se penchant sur deux cas particulièrement éloquents, le Combat de Carnaval et de Carême (dont l’original est conservé au Kunsthistorisches Museum de Vienne), et la Prédication de Jean Baptiste (original à Budapest, Szépművészeti Múzeum). Les comparaisons de détails entre copies et originaux au niveau de la surface peinte et du dessin sous-jacent, couplées avec des tests de superposabilité, font émerger une certitude : loin de se contenter d’esquisses approximatives, Pieter Bruegel l’Ancien lui-même réalisait des cartons perforés en vue de l’exécution de certains de ses tableaux, suivant en cela une pratique bien attestée en Italie, chez Léonard de Vinci et Raphaël, par exemple. Des décennies plus tard, ces cartons allaient constituer, pour son fils aîné, un véritable « trésor de guerre ». Ils lui permirent en effet de réaliser des œuvres qui ressemblaient à s’y méprendre aux originaux de son père, et de s’imposer du même coup comme le copiste attitré de celui-ci. A ces cartons devaient s’adjoindre des modèles à l’échelle avec des indications de couleurs, dont on peut estimer la précision sans faille au fait qu’ils permirent à Pieter Brueghel le Jeune de reproduire à l’identique certains originaux qu’il n’eut pas l’opportunité de copier de visu, puisqu’ils étaient alors dans des collections inaccessibles. Dans la foulée des recherches qui ont donné lieu à leur livre paru en 2012 (C. Currie & D. Allart, The Brueg[H]el Phenomenon. Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying Practice, Bruxelles, IRPA, 2012, coll. Scientia Artis, 8), les auteures s’attèlent actuellement à l’étude d’autres compositions bruegeliennes conservées dans divers musées (Graz ; Bâle ; Musée de la Ville de Bruxelles) et sur le marché de l’art. Leurs travaux les amènent notamment à accorder une place croissante aux copies que Jan Brueghel l’Ancien, le frère cadet de Pieter Brueghel le Jeune, a lui aussi exécutées d’après son père. [less ▲]

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See detailLe Massacre des innocents dans un village flamand. Lecture d'un tableau mutilé de Pierre Bruegel l'Ancien
Allart, Dominique ULg

Conference given outside the academic context (2013)

La Renaissance prend des accents inattendus avec Pierre Bruegel l’Ancien. A contre-courant des goûts antiquisants et italianisants, l’artiste exalta les traditions spécifiques de son pays natal et réalisa ... [more ▼]

La Renaissance prend des accents inattendus avec Pierre Bruegel l’Ancien. A contre-courant des goûts antiquisants et italianisants, l’artiste exalta les traditions spécifiques de son pays natal et réalisa ainsi des œuvres originales, parfois déroutantes. Tandis que les Pays-Bas espagnols s’enfonçaient dans la guerre civile, Bruegel peignit une version insolite du Massacre des innocents, où il situait l’épisode biblique dans un village flamand et le traitait comme une scène d’actualité. Si ce chef-d’œuvre nous est parvenu fort altéré suite à des restaurations anciennes, nous pouvons en restituer l’apparence initiale grâce aux copies très fidèles qu’en réalisa plus tard le fils aîné de Bruegel, Pierre dit le Jeune. Nous découvrons ainsi toute l’audace dont fit preuve un artiste en vue, prisé dans les hautes sphères du pouvoir, jouant sur l’ambiguïté et le double sens pour exposer des positions subversives dans un contexte de répression politique sans merci. [less ▲]

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See detailLe Massacre des Innocents de Pierre Brueghel le Jeune de la collection Brukenthal (Bucarest) : Une copie qui fait honneur à son modèle
Allart, Dominique ULg; Currie, Christina ULg; Saverwyns, Steven

in Bulletin de l'Institut Royal du Patrimoine Artistique = Bulletijn van het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium (2013)

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See detailTrompeuses séductions. La Chute d’Icare des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique à Bruxelles
Allart, Dominique ULg; Currie, Christina ULg

in CeROArt : Conservation, Exposition, Restauration d'Objets d'Art (2013)

The scientific examination of the Fall of Icarus of the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels leads to the conclusion that the work is not by the hand of Pieter Bruegel the Elder, as with a ... [more ▼]

The scientific examination of the Fall of Icarus of the Royal Museums of Fine Arts of Belgium in Brussels leads to the conclusion that the work is not by the hand of Pieter Bruegel the Elder, as with a second version in the Van Buuren Museum (Brussels). The painting is no doubt a copy after a lost original by the artist. The analysis of a cross-section of the paint layer and radiocarbon dating of the canvas suggest that it is an old copy. Under the worn and retouched paint layer, camouflaged by a yellowed varnish, the infrared reflectogram reveals a studious and clumsy underdrawing that is neither characteristic of Pieter Bruegel the Elder nor of Pieter Brueghel the Younger, his elder son and primary copyist. The poor condition of the painting hinders any attempt at attribution, but this should not prevent its admirers from continuing to savour its mysterious charms. [less ▲]

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See detailPieter Brueghel as a copyist after Pieter Bruegel
Currie, Christina ULg; Allart, Dominique ULg

Conference (2012, May 22)

When Pieter Bruegel the Elder died in 1569, his elder son and principal continuator, Pieter Brueghel the Younger, was only four or five years old. The amazingly faithful replicas by the latter were ... [more ▼]

When Pieter Bruegel the Elder died in 1569, his elder son and principal continuator, Pieter Brueghel the Younger, was only four or five years old. The amazingly faithful replicas by the latter were therefore made decades later, after models that were not always the original versions, disseminated at that time; they also relied on a treasure trove of working drawings inherited from Bruegel the Elder. Reconstructing this lost preparatory material through the evidence uncovered during technical examination of the copies of his sons (especially Pieter’s but also Jan’s) is one aspect that will be illustrated in this paper through a few key case studies such as the Battle between Carnival and Lent, the Sermon of St John the Baptist and the Wedding Dance in the Open Air. The presentation will thus describe the actual methods of both the creator and his foremost copyist, based on combined results of infrared reflectography, practical reconstructions and comparisons of tracings of their respective paintings. Brueghel the Younger’s vast and successful copying enterprise required a streamlined production process, and this gradually came to light over the technical research into 60+ paintings by the artist and his workshop. The most interesting discoveries on his techniques and materials – supports, preparatory layers, underdrawings, and pigments – will be illustrated through different examples of his work. This evidence, seen in conjunction with the evidence of the transfer technique, allows us to distinguish his production from that of rival copyists. The realisation that Brueghel the Younger’s copies of the same composition are not all alike and that there are often several variants of them will be considered in relation to the organization of work within – and possibly outside – his workshop. This issue, examined alongside that of the attribution of the copies within series, gives us a more nuanced view of Brueghel the Younger’s output and working practice. [less ▲]

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See detailThe Brueg[H]el Phenomenon : Paintings by Pieter Bruegel the Elder and Pieter Brueghel the Younger with a special Focus on Technique and Copying Practice
Currie, Christina ULg; Allart, Dominique ULg

Book published by Royal Institute for Cultural Heritage - Koninklijk INstituut voor het Kusntaptrimonium (KIK) - INstitut royal du Patrimoine artistique (IRPA) (2012)

The fascination exerted by the works of the illustrious Pieter Bruegel the Elder in the decades following his death in 1569 is matched only by the intense interest they generate today. At the end of the ... [more ▼]

The fascination exerted by the works of the illustrious Pieter Bruegel the Elder in the decades following his death in 1569 is matched only by the intense interest they generate today. At the end of the sixteenth century and in the first half of the seventeenth, the most ambitious art collectors fought over the few paintings by the master that were still on the market. This setting was the catalyst for the appearance of copies and pastiches - and even deliberate forgeries. It was then that the elder son of Pieter Bruegel, known as Pieter Brueghel the Younger (whose name is spelled ‘Brueghel' here, conforming to the signature that he adopted during the initial phase of his career) emerged as a legitimate successor, producing astonishingly faithful replicas of his father's paintings. This was all the more surprising given that they were often made after works that were by then dispersed in diverse and sometimes inaccessible private collections. Operating within the context of a sizeable workshop, Brueghel supplied the market with hundreds of copies of variable quality according to demand. This enterprise merited re-evaluation from a technical point of view: how were such vast numbers of copies produced in practice? This three-volume book explores the intriguing Brueg[H]el phenomenon through the two artists' painting practices. The technical aspects of their works are investigated in a detective-like manner and are strikingly elucidated with a wealth of colour illustrations. The reader will come to understand the accomplished practitioner behind the genius that is Bruegel the Elder and the working procedures of his foremost emulator's workshop. Furthermore, Brueghel the Younger's exceptional qualities as a painter are singled out from those of his workshop production. The book also reveals fresh discoveries on the father's creative process through the study of his son's copies. Readers will also have access to a website with more than 2000 illustrations. [less ▲]

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See detailEine Kopie, die dem Original gerecht wird : Der Bethlehemitische Kindermord von Pieter Brueghel d.J.
Allart, Dominique ULg; Currie, Christina ULg; Saverwyns, Steven

in Dâmbiou, Daniela; Thewes, Guy; Wagener, Danièle (Eds.) Bruegel, Cranach, Tizian, van Eyck: Meisterwerke aus der Sammlung Brukenthal (2012)

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See detailRestaurer, dé-restaurer : l’authenticité en question. Le cas des peintures de Michel-Ange
Allart, Dominique ULg

Scientific conference (2011, October 17)

Qu’est-ce que la restauration d’une œuvre d’art ? La question est plus délicate qu’il n’y paraît, car elle met en jeu le sens que l’on donne à l’œuvre d’art et la conception que l’on a de son authenticité ... [more ▼]

Qu’est-ce que la restauration d’une œuvre d’art ? La question est plus délicate qu’il n’y paraît, car elle met en jeu le sens que l’on donne à l’œuvre d’art et la conception que l’on a de son authenticité. Elle a suscité des réflexions passionnantes, notamment sous la plume de Cesare Brandi et de Paul Philippot. Ceux-ci ont jeté les bases d’une véritable théorie de la restauration de l’œuvre d’art, tenant compte de toute la complexité de celle-ci, la reconnaissant comme entité conceptuelle et matérielle à la fois, dotée d’une double dimension esthétique et historique. Sans négliger ce substrat de réflexions très riches, les praticiens de la restauration prennent volontiers appui sur un cadre pragmatique élaboré par le Committee for Conservation de l’International Council of Museums (ICOM-CC), distinguant conservation préventive, conservation curative et restauration proprement dite. La restauration y est définie comme l’ensemble des actions accomplies sur un bien culturel en état stable, afin d’en améliorer l’appréciation, la compréhension et l’usage. Il est précisé que ces actions sont entreprises quand le bien a perdu une part de sa signification ou de sa fonction, du fait de détériorations ou de remaniements passés. Ces actions modifient généralement l’apparence du bien. Une telle définition, simple à première vue, soulève en fait de nombreuses questions, que je proposerai d’examiner sur la base d’un exemple bien connu de tous : celui des restaurations accomplies sur les fresques de Michel-Ange à la chapelle Sixtine entre 1980 et 1994. Je retracerai brièvement les étapes de ces grandes campagnes de restaurations que d’aucuns considèrent comme les plus importantes du XXe siècle. Je montrerai que, selon les normes les plus exigeantes actuellement encore en vigueur, elles illustraient un niveau d’excellence extrême. En effet, elles se fondaient sur des études préalables menées par des équipes multidisciplinaires, qui en assurèrent ensuite le suivi pas à pas ; elles furent accomplies par des praticiens hautement qualifiés ; elles furent scrupuleusement documentées dans toutes leurs étapes, et enfin, elles donnèrent lieu à rapports circonstanciés, qui furent intégralement publiés. Elles suscitèrent pourtant de vives critiques, du moins au départ, lorsqu’on en dévoila les premiers résultats. Il fallut s’habituer à l’éclat des couleurs des fresques mises à nu, débarrassées de la patine que le temps leur avait conférée. Il fallut apprendre à composer avec un « nouveau Michel-Ange », très différent du chantre des ténèbres que l’on admirait jusque là. Toute la vision de l’évolution de la peinture toscane des XVe et XVIe siècles s’en trouva bouleversée. Nous sommes donc ici confrontés à un cas d’école pour mesurer combien notre appréciation des œuvres est tributaire des fluctuations de leur état matériel. Le restaurateur d’art effectue une démarche qui n’est pas loin d’évoquer celle qu’accomplissent les philologues éditant un texte. Selon les termes mêmes de Gianluigi Colalucci, restaurateur en chef des fresques de Michel-Ange à la Sixtine, il s’agissait pour lui de « récupérer le texte pictural originel de manière à en rendre possible une lecture philologique correcte ». En réalité, qu’il en ait ou non conscience, le restaurateur d’art, comme le philologue, se livre toujours à une interprétation. Celle-ci est historiquement conditionnée, et elle n’est pas exempte de subjectivité. La responsabilité du restaurateur d’art est sans doute encore plus lourde que celle du philologue, puisqu’il agit, quant à lui, directement, physiquement, sur un unicum, qu’il transforme durablement. Même lorsqu’elle est accomplie avec grand soin, après mûre réflexion, par des professionnels travaillant de concert avec les meilleurs experts, la restauration d’une peinture ne récupère jamais le « texte pictural originel ». Elle remplace un ancien filtre de lecture par un autre, jugé plus adéquat, au travers duquel elle impose de regarder désormais cette œuvre. Ce faisant, elle entretient avec l’histoire de l’art des liens profonds et inextricables. Si elle l’interroge et s’appuie sur elle, elle l’informe en retour, lui procure des données nouvelles, conduisant parfois à l’ébranler, lui imposant parfois de se reconfigurer, favorisant ainsi ses progrès. Sans conteste, elle mérite d’occuper une place de choix dans la Kunstwissenschaft. [less ▲]

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See detailLambert Lombard, pictor et inventor
Allart, Dominique ULg

Conference given outside the academic context (2010)

Detailed reference viewed: 27 (3 ULg)
See detailLa Renaissance. Les arts visuels en Italie
Allart, Dominique ULg

Scientific conference (2010, February 15)

Detailed reference viewed: 13 (1 ULg)
See detailLes Primitifs flamands
Allart, Dominique ULg

Conference given outside the academic context (2009)

Detailed reference viewed: 17 (0 ULg)
See detailFrançois 1er, mécène et bâtisseur
Allart, Dominique ULg

Conference given outside the academic context (2008)

Detailed reference viewed: 10 (2 ULg)