References of "Hamers, Jérémy"
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See detailBallade de l'homme seul. Fuite, étrangeté et extase dans quelques films de W. Herzog
Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2012, March 22)

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See detailQue disent les corps lorsque Sartre rencontre Baader?
Cormann, Grégory ULg; Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2012, March 15)

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See detail« ... dass wir ihn nicht mehr sehen würden »: Absence et représentation d'un combattant armé (Farocki, Conradt, Sami)
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2012, February 02)

La plupart des documentaires réalisés sur ou dans l’entourage de groupes terroristes d’extrême gauche allemand dans les années septante fondent leur approche sur une confusion délibérée entre militance et ... [more ▼]

La plupart des documentaires réalisés sur ou dans l’entourage de groupes terroristes d’extrême gauche allemand dans les années septante fondent leur approche sur une confusion délibérée entre militance et contrinformation. Ces films relayent et adaptent une conception, critiquée dès 1969 par Harun Farocki (Nicht löschbares Feuer), d’un outil audiovisuel strictement fonctionnel tel que le défend Holger Meins notamment : « Car le travail cinématographique socialiste doit être partie du travail politique. Et le travail cinématographique socialiste ne peut être réalisé sans la praxis du travail politique » (Meins/Lukasik/Straschek, 1968). Outre le célèbre film collectif Deutschland im Herbst (Kluge/Schlöndorff/Reitz/Fassbinder e.a., 1977), deux documentaires notamment font exception à cette tendance générale : Es stirbt allerdings ein Jeder de Renate Sami (1975) et Über Holger Meins de Gerd Conradt et Hartmut Jahn (1975-1982 ; ici dans sa version inédite et inachevée de 1978). Se focalisant tous deux sur le sort d’une figure absente, l’étudiant en cinéma Holger Meins devenu terroriste (RAF), ces films tournent le dos à une conception fonctionnelle de la pratique cinématographique défendue d’abord par certains piliers de la première promotion de la DFFB dès 1966. Ils proposent de la sorte une nouvelle approche des rapports problématiques entre militance et création, qui ne dédouble plus l’esthétique médiatique contre laquelle les vidéos et films indépendants voulaient se dresser. [less ▲]

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See detailRhino vs paquebot: 1-0
Hamers, Jérémy ULg

Article for general public (2012)

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See detailFootball et art contemporain: Quelques remarques préliminaires autour de Deep Play de Harun Farocki
Hamers, Jérémy ULg

in Brown, Precious; Biserna, Elena (Eds.) Cinéma, architecture, dispositif. Actes de la Springschool de Gorizia et de la Summerschool de Paris (2010) (2012)

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See detail"Ce qu'il est con..." Des idées aux corps. Sartre, Baader et la grève de la faim
Cormann, Grégory ULg; Hamers, Jérémy ULg

in Temps Modernes (Les) (2012), 667

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See detailMémoire versus souvenir: photographie, torture et cinéma
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2011, July 12)

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See detail« Ce qu’il est con ce Baader ! » – Sartre à Stammheim
Cormann, Grégory ULg; Hamers, Jérémy ULg

Conference (2011, June 09)

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See detailUn réseau de représentations : Les années de plomb allemandes à l’épreuve d’une lecture non polarisée de l’histoire
Hamers, Jérémy ULg

in Bertin-Maghit, Jean-Pierre (Ed.) Actes du colloque international "Lorsque Clio s'empare du documentaire" (2011, June)

The history of the representations of RAF terrorism is marked by uncountable instances of recycling, quotation and loan, all of which are corollaries of the « ageing » of images and sounds, as well as of ... [more ▼]

The history of the representations of RAF terrorism is marked by uncountable instances of recycling, quotation and loan, all of which are corollaries of the « ageing » of images and sounds, as well as of the political and aesthetic distancing that this « ageing » implies. This history nevertheless questions the studies which usually define any hybridization of the representations of a historically charged period in terms of temporal evolution. Indeed, the constant use of images and sounds which have come to embody the German years of lead (e.g. the hostage Schleyer posing in front of the RAF logo) in fact appear prematurely, sometimes even simultaneously with the first broadcasting of the non-recycled, quoted or misused audiovisual material. By resolutely rejecting a linear model dependent on temporal evolution, this article aims to trace back the media exposure that favours these multiple uses, in order to demonstrate to what extent the actions of the RAF already partook of a complex network of quotations, reuses and borrowings. [less ▲]

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See detail48 - Au-delà du souvenir figé, la mémoire en mouvement
Hamers, Jérémy ULg

Article for general public (2011)

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See detailDe la fixité (ou presque) dans "48" de Susana de Sousa Dias
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2011, May 10)

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See detailDe ‘l’acte-trace’ à ‘l’acte-image’: le fait terroriste comme producteur d’emblèmes historiques
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2011, April 05)

Un boeing de la Lufthansa immobilisé sur le tarmac de l’aéroport de Mogadiscio, la vidéo de l’otage Hanns Martin Schleyer filmé par ses ravisseurs de la Fraction Armée Rouge, quelques cadavres bâchés dans ... [more ▼]

Un boeing de la Lufthansa immobilisé sur le tarmac de l’aéroport de Mogadiscio, la vidéo de l’otage Hanns Martin Schleyer filmé par ses ravisseurs de la Fraction Armée Rouge, quelques cadavres bâchés dans des décors vides de banlieues cossues, telles sont les images d’archives qui aujourd’hui illustrent l’ensemble des années de plomb allemandes. Qu’elles fassent l’objet de reconstitutions au cinéma (La bande à Baader, Uli Edel, 2008), qu’elles servent de vecteurs d’authentification dans des docudrames (Jeux mortel, Heinrich Breloer, 1997), ou qu’elles subissent moult recyclages dans la sphère de l’art contemporain (Meinhof, Johannes Kahrs, 2001 ; Die Toten, Hans-Peter Feldmann, 1998), ces quelques représentations récurrentes semblent résumer et figurer à elles seules l’ensemble des événements qui ont fait la crise terroriste allemande dans les années septante. Conformément à un processus autonome de « métonymisation » des représentations, ces images d’archives renvoient ainsi à une multitude d’événements qui n’entretiennent parfois qu’un rapport très ténu avec les représentations proprement dites. Or, la plupart des recherches qui s’attachent à cet élargissement sémantique considèrent que ce détachement des images de leur référent originel et spécifique est avant tout tributaire du vieillissement des représentations. A rebours de cette conception de l’image d’archives comme produit d’une réduction du réel à quelques représentations, nous ambitionnons de retourner à la genèse de ces objets visuels devenus emblèmes des années de plomb pour démontrer qu’au moment même de leur conception, de leur réalisation et de leur première diffusion, ces photos et photogrammes posent déjà les bases pragmatiques nécessaires à leur accession au statut de représentations emblématiques, et ce, bien avant leur vieillissement. [less ▲]

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See detailLa représentation documentaire des années de plomb allemandes (1970-1979): de la contrinformation au mélancolique
Hamers, Jérémy ULg

Doctoral thesis (2011)

Comment représenter un ensemble d’évènements affectés par leur inaccessibilité, la polarisation extrême du contexte qu’ils contribuent à mettre en place, et une censure à la fois morale et financière ... [more ▼]

Comment représenter un ensemble d’évènements affectés par leur inaccessibilité, la polarisation extrême du contexte qu’ils contribuent à mettre en place, et une censure à la fois morale et financière ? Telle était la question de départ de notre recherche doctorale, à laquelle nous avons soumis un corpus de films documentaires allemands traitant des événements de la crise terroriste des années septante, et réalisés entre 1970 et 1979. Un rappel chronologique de quelques évènements saillants des années de plomb allemandes nous a permis d’examiner d’abord les multiples liens et interactions entre terrorisme allemand et représentation. L’analyse de l’usage des médias par les terroristes et l’examen de quelques représentations produites par les médias, ont révélé un double lien symbiotique entre acte terroriste et discours médiatique : intrication de l’événement et de sa représentation en vertu de laquelle certaines images s’érigent d’abord en emblèmes des évènements avant de s’y substituer totalement ; chassé-croisé de représentations terroristes, étatiques et médiatiques, qui révèle que les productions audiovisuelles des terroristes et les représentations produites par l’Etat appartiennent en réalité à un seul et même grand réseau de représentations, sémantiquement violentes, dont les principaux moteurs sont la citation et le détournement ainsi que le remplissage de décors vides dans lesquels se sont déroulés des événements révolus. Cet état de fait compromet a priori toute approche documentaire indépendante des événements. La suite de notre étude a dès lors été consacrée à la recherche d’une forme documentaire qui serait en mesure d’échapper à ce grand réseau de représentations. Cette recherche a d’abord abouti à l’analyse de six documentaires – totalement ignorés par la littérature scientifique pour la plupart – issus d’écoles de cinéma et de groupes de vidéastes militants. Ces films ont été réunis au nom de leur capacité structurelle à échapper à la censure financière et morale de l’époque. L’analyse de ces œuvres nous a permis d’identifier quelques modes de représentation qui tous peuvent contribuer à l’élaboration d’un regard sur le réel, affranchi partiellement de l’irreprésentabilité de la crise terroriste et du réseau de représentations qu’elle contribue à mettre à place. Mais il est également apparu que ces œuvres reproduisent des logiques narratives et informationnelles héritées des médias, qui compromettent in fine l’existence d’un regard non polarisé sur les événements. La suite de notre étude s’est alors focalisée sur le film collectif L’Allemagne en automne. L’analyse de différentes formes de signatures auctoriales a révélé d’abord que si le film est à considérer comme une œuvre signée en groupe, sa signature « désindividualisante » entre aussi en concurrence directe avec un ensemble de marqueurs d’énonciation individuelle. En résulte l’oscillation d’un auteur, reconnaissable et anonyme, proposant de la sorte un nouveau lieu du discours. Enfin, nous nous sommes penchés sur les mises en scène des séquences du film. Notre analyse a mis en évidence que les évènements précis de l’automne '77 agissent seulement comme des rappels visuels d’un contexte particulier. Ce contexte anxiogène nous a amené à conclure provisoirement à l’échec de l’auteur : incapable de se libérer du camp qui lui est attribué a priori, il reproduit les comportements et regards de ses « adversaires » (point de vue du « policier embusqué, etc.). Conscient de cette paralysie, l’auteur est pourtant aussi le premier créateur de ces manifestations d’échec. En ce sens, il ne subit pas la crise dans laquelle le précipite l’Automne Allemand, mais il la (re)met en scène. Le produit de cette lucidité, de cette conscience est le mélancolique : une représentation ou un discours produits par un sujet conscient mettant en abyme le retournement contre soi, la perte de soi qui lui paraît inéluctable dans le contexte des années de plomb. [less ▲]

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See detailLe cinéma documentaire d'Alexander Kluge et de Werner Herzog. Au-delà des antagonismes: le cinéaste.
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2011, February 11)

Si pour Werner Herzog le rôle du spectateur semble réduit à celui d’un récepteur passif, pour Alexander Kluge en revanche, le spectateur et sa mémoire des images doivent conduire à l’élaboration d’un sens ... [more ▼]

Si pour Werner Herzog le rôle du spectateur semble réduit à celui d’un récepteur passif, pour Alexander Kluge en revanche, le spectateur et sa mémoire des images doivent conduire à l’élaboration d’un sens supérieur que la subjectivité du seul auteur serait incapable de faire émerger. Mais, leurs pratiques documentaires respectives se fondent aussi sur la perception d’une figure complexe, celle du cinéaste, constitutive d’une relation que le film contribuera à instaurer entre le réalisateur et le spectateur. L'identification de cette figure permet de "réconcilier" Alexander Kluge et Werner Herzog, deux représentants du Nouveau Cinéma Allemand, que la plupart des histoires de ce cinéma opposaient jusqu'à présent. [less ▲]

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See detailFrom Fitz Teufel to Leo Bassi: Happening and Provocation
Hamers, Jérémy ULg

in Prospero European Review: Theatre and Research (2011), 2

In this short article I examine some theatrical performances which might be placed under the umbrella of ‘provocation’, and which are understood here as moments of political activism. First of all, I ... [more ▼]

In this short article I examine some theatrical performances which might be placed under the umbrella of ‘provocation’, and which are understood here as moments of political activism. First of all, I briefly evoke some actions produced by the students’ protest movement at the end of the Sixties in Berlin. Then, I consider the problems which threaten every political provocation and which appear as challenges to the political theatrical creation; namely overbidding and inflation. Finally, I evoke possible answers to these challenges, especially through several performances of the duo of political activists known as the Yes Men, and those of the Italian “clown” Leo Bassi. Their happenings or performances, at least partly, transcend the limitations which can turn a political provocation into an ineffective, commercialized and bankable product. [less ▲]

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See detailWerner Herzog et Alexander Kluge: cinéastes documentaires
Hamers, Jérémy ULg

in Cahier Louis-Lumière (2011), 8

The documentaries of Werner Herzog and Alexander Kluge, especially in the space they leave for the spectator, demonstrate how much their approaches and conceptions of film are divergent and irreconcilable ... [more ▼]

The documentaries of Werner Herzog and Alexander Kluge, especially in the space they leave for the spectator, demonstrate how much their approaches and conceptions of film are divergent and irreconcilable. Nevertheless, the art of both these authors have something in common that has rarely been examined by analysts who have dedicated their work to both filmmakers. More than radical subjectivity (Herzog) or the aim of a visual reorganization of the subjective perception of the spectator (Kluge), a complex figure, and its perception by the spectator, are at the roots of their documentary practice. We call this figure the cinéaste. [less ▲]

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See detailKatanga Business - Pale Peko Bantu: Notes sur deux moments de cinéma postcolonial belge
Hamers, Jérémy ULg

in French Forum (2011), 35(n°2-3, Spring Fall 2010), 95-113

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See detailFootball et art contemporain: exposition fragmentée et narration mosaïque
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2010, December 09)

Considérant que la représentation télévisuelle d’un match de football peut être pensée comme le produit d’un dispositif défini par un ensemble de codes « classiques », nous interrogeons quelques oeuvres ... [more ▼]

Considérant que la représentation télévisuelle d’un match de football peut être pensée comme le produit d’un dispositif défini par un ensemble de codes « classiques », nous interrogeons quelques oeuvres issues du champ de l’art contemporain (Deep Play de Harun Farocki, Heisenbergs Offside de Jules Spinatsch, Zidane : A 21st Century Portrait de Douglas Gordon et Philippe Parreno, etc.) qui s’emparent de ce spectacle télévisuel pour s’affranchir de ses codes. Dans le passage de ce spectacle à l’univers de l’art contemporain, c’est le dépassement de l’écran unique, du carcan narratif de la durée de jeu, de la subordination du découpage à la circulation du ballon, et du tout pouvoir de l’image analogique et donc « réaliste » qui est en jeu. Notre analyse de "Deep Play" (H. Farocki) tout particulièrement démontre qu’en vertu de son passage à l’espace muséal – qui déplace mais conserve aussi dans une certaine mesure l’aspect ludique de l’objet originel – le spectacle du football se voit doté d’une nouvelle dynamique narrative proche de celle de la mosaïque. Ce modèle mosaïque, contenu implicitement (mais bridé aussi) dans le spectacle à acteurs multiples et sur grande surface, autorise alors une nouvelle appréhension de ce spectacle comme objet fragmenté. [less ▲]

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