References of "Hamers, Jérémy"
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See detailLa 3D. Chronique de quelques révolutions.
Hamers, Jérémy ULg

Conference given outside the academic context (2013)

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See detailLa critique politique en recherche : de l'outil à la finalité ? La RAF, l'État et les images
Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, November 21)

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See detailFaire un film avec Adorno. Alexander Kluge et le cinéma de l'indécision
Hamers, Jérémy ULg; Cormann, Grégory ULg

Scientific conference (2013, November 06)

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See detailAu-delà du constat. L'Esquive et La Vie d'Adèle d'Abdellatif Kechiche.
Hamers, Jérémy ULg

Article for general public (2013)

Dans L'Esquive(2003) et La Vie d'Adèle(2013), Abdellatif Kechiche tisse quelques liens explicites entre ses trames scénaristiques et deux oeuvres de Marivaux. À première vue, ces liens invitent le ... [more ▼]

Dans L'Esquive(2003) et La Vie d'Adèle(2013), Abdellatif Kechiche tisse quelques liens explicites entre ses trames scénaristiques et deux oeuvres de Marivaux. À première vue, ces liens invitent le spectateur à un jeu intertextuel évident. Mais en les rendant excessivement visibles, Kechiche fissure l'interprétation univoque de ses films pour ouvrir son cinéma à de brefs moments d'indétermination. [less ▲]

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See detailChercher sans compter
Hamers, Jérémy ULg

Speech (2013)

En réalisant heureusement le décloisonnement géographique et économique de la littérature scientifique tout en renforçant techniquement l'évaluation prioritairement statistique et donc réductrice de la ... [more ▼]

En réalisant heureusement le décloisonnement géographique et économique de la littérature scientifique tout en renforçant techniquement l'évaluation prioritairement statistique et donc réductrice de la recherche, le répertoire institutionnel d'auto-archivage ouvert expose le chercheur débutant à une tension qui risque, à terme, de nuire à certains aspects pourtant essentiels de sa recherche. (Discours prononcé à l'occasion de la cérémonie de rentrée académique 2013 de l'Université de Liège par un représentant du personnel scientifique) [less ▲]

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See detailDossier Culture Censure et liberté d'expression
Hamers, Jérémy ULg; Cormann, Grégory ULg

Diverse speeche and writing (2013)

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Peer Reviewed
See detailLe générique de faux documentaire. Approche critique d'un incitant à la lucidité du spectateur.
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2013, June 26)

Parallèlement aux multiples commentaires cinéphiliques que le générique suscite depuis plusieurs années, les travaux récents qui lui sont consacrés l’envisagent comme un objet d’étude esthétique ... [more ▼]

Parallèlement aux multiples commentaires cinéphiliques que le générique suscite depuis plusieurs années, les travaux récents qui lui sont consacrés l’envisagent comme un objet d’étude esthétique, narratologique ou sémiologique à part entière. Selon ces études, le générique est un objet fragmentaire (placé majoritairement à partir des années 1960 « sur » les images du début ou de la fin d’un film) voire autonome (on connaît les auteurs spécialisés en réalisation de génériques), marginal aussi (rarement au centre de l’œuvre ; le « générique-préface » de de Mourgues), frontalier encore (dans et hors du film, ou plutôt : à son orée), qui fait office d’ouverture ou de clôture hybride du film. Appartenant à la fois à l’univers de la fiction et à « un autre espace-temps, réel, celui de la production » (Moinereau), le générique de début plus particulièrement sert à « enclencher la diégèse » (de Mourgues) mais aussi à lui résister. « [S]orte de zone franche entre le monde de la réalité et celui de la fiction » (Metz), il est une passerelle, une aide au passage, au basculement dans la fiction. En tant que point pivot bâtard, le générique de début – et non pas « du début », appellation qui sous-entendrait l’appartenance exclusive à un seul lieu –, joue en effet sur deux registres. D’une part il affiche la ou les paternités bien réelles de l’œuvre (jusqu’au début des années 1910 il ne satisfait bien souvent qu’à cette seule obligation légale) et leur rend hommage (graphismes et durées différenciées), ou, dans ses versions les plus sophistiquées, offre au cinéphile (auto-)références et private jokes qui établissent entre le spectateur et l’auteur réel une complicité néanmoins non fatale pour le récit de fiction. D’autre part il aide le spectateur à s’abandonner à l’illusion de la fiction qui doit « mentir sur ses conditions de production » (Comolli) et dont le générique est pourtant le premier symptôme. En somme, le générique de début n’est donc pas seulement hybride par son lieu, mais aussi en raison de sa fonction quasi paradoxale : il établit avec le spectateur un lien a priori adiégétique dont la fonction première est précisément de faciliter son entrée dans la diégèse. Compte tenu de l’intérêt particulier que ces études accordent à la nature hybride du générique, il n’est pas étonnant que les travaux auxquels nous nous référons ici concernent exclusivement des films de fiction. Car, à l’inverse, dans le cas du cinéma documentaire, l’ambivalence inhérente à ce « commutateur de diégèse » (Gardies) est, en principe, inexistante étant donné que le générique d’un film non-fictionnel renvoie le spectateur à un univers « uniquement » réel, commun à l’ensemble du discours filmique. Dans cette perspective, il ne sert donc a priori qu’à inaugurer un contrat spectatoriel ou à poser les fondements d’une convention de lecture qui s’épanouira et développera sa pleine puissance dans le film (installation du principal médiateur, authentification de l’énonciateur, etc.). En documentaire, pas de conflit donc entre un espace-temps « adiégétique » et le film, entre la marge et le texte, car tous deux convoquent des éléments appartenant in fine au même registre, celui du réel. C’est en substance ce que suggère l’approche sémio-pragmatique du documentaire en envisageant le générique de début comme le lieu dans lequel un « je-origine réel » (Odin), par le biais de médiations institutionnelles ou non, prend ses quartiers dans le texte, ouvrant ainsi la voie à une « lecture documentarisante » incontestée dans la suite du film. Les paradigmes trop rapidement évoqués ici révèlent leurs limites dès lors qu’on les confronte à quelques sous-genres particulièrement pratiqués et populaires aujourd’hui tels que le faux documentaire, le docufiction, le mockumentary et le programme de télé-réalité. Se jouant précisément d’un contrat de lecture unilatéral et libre de tout malentendu, ces sous-genres documentaires brouillent la binarité posée par l’approche sémio-pragmatique (« documentarisant » vs « fictionalisant »). Notre analyse de quelques génériques, prégénériques et séquences d’annonce de faux documentaires, de mockumentaries et d’émissions de télé-réalité nous amène à redéfinir le contrat de lecture et les conventions qui y sont liées, propres au cinéma et à la télévision de non-fiction. Ces génériques ne contribuent pas à l’identification par le spectateur d’un énonciateur considéré comme réel (par jeu ou par conviction), mais établissent un nouvel accord tacite et flou entre un auteur reconnu comme fictif (ou ses avatars particulièrement nombreux dans le cas du mockumentary et de la télé-réalité) et le spectateur. Ce nouvel accord vise en réalité à produire l’adhésion forcée d’un spectateur qui pourtant sait qu’il n’est pas dupe, ou croit le savoir. Dans ce sens, le générique apparaît alors comme un lieu crucial pour toute analyse critique du discours non fictionnel : un lieu qui conteste l’authenticité de l’énonciateur et qui nie le crédit accordé au médiateur documentaire, pour offrir au public l’illusion de sa lucidité et le pousser ensuite vers une adhésion sans réserve à un jeu de réel. En somme, une étape indispensable à la constitution d’une crédulité paradoxale du spectateur. [less ▲]

Detailed reference viewed: 50 (5 ULg)
Peer Reviewed
See detailDes barricades au no man’s land. Paris et la guérilla urbaine de la RAF
Hamers, Jérémy ULg

Conference (2013, May 24)

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Peer Reviewed
See detailAutour de Holger Meins. Documentaire et lutte armée dans l'entourage de la DFFB après 1969.
Hamers, Jérémy ULg

in Cahiers d'Etudes Germaniques (2013), 64(2013/1), 113-129

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See detailLe montage comme réponse moderne à la crise du sens
Hagelstein, Maud ULg; Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, April 24)

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur ... [more ▼]

Notre idée est ici de repartir de la conjoncture moderne pour étudier sous un angle renouvelé le problème du montage (à partir des textes de Kracauer, notamment) – problème qui nous semble déboucher sur des enjeux politiques et esthétiques toujours actuels (que l’on tentera d’éclairer au fur et à mesure de l’exposé à travers quelques cas précis). Le débat autour du montage semble atteindre son maximum de vivacité dans les années 1920 (aussi bien dans les milieux intellectuels que dans les milieux artistiques). À cette époque, suite aux transformations amenées par l’essor de la société industrielle (sur le plan axiologique, sociologique ou technologique), suite à la première Guerre mondiale surtout et au déchaînement de la violence sur les individus, l’homme moderne se dépeint fréquemment sur le mode de celui qui, ayant perdu l’essentiel de ses repères, et déstabilisé dans ses croyances, se voit contraint à errer dans un monde désenchanté qu’il ne reconnaît plus. Or, ces mêmes années sont aussi celles qui voient se développer toutes sortes d’avant-gardes artistiques pour lesquelles l’opération du montage constitue un outil primordial. [less ▲]

Detailed reference viewed: 27 (4 ULg)
See detail"L'histoire qui a une fin heureuse doit se dérouler dans le passé". De la patience au cinéma.
Hamers, Jérémy ULg

Article for general public (2013)

L'écrivain et réalisateur Alexander Kluge a déclaré à plusieurs reprises qu'il était avant tout un auteur de livres. Cette préférence pour l'écrit repose notamment sur le fait que le livre, selon Kluge ... [more ▼]

L'écrivain et réalisateur Alexander Kluge a déclaré à plusieurs reprises qu'il était avant tout un auteur de livres. Cette préférence pour l'écrit repose notamment sur le fait que le livre, selon Kluge, est «patient», c'est-à-dire qu'il peut attendre le temps qu'il faut pour rencontrer ses lecteurs. Le film en revanche, semble être pris dans un tourbillon d'obligations rapides; une idée simple que cet article se propose de préciser au contact de quelques-uns des textes de Kluge sur le cinéma et la télévision. [less ▲]

Detailed reference viewed: 23 (3 ULg)
See detailLe cinéma belge francophone.
Hamers, Jérémy ULg

Conference given outside the academic context (2013)

Detailed reference viewed: 20 (2 ULg)
See detailLe cinéma politique a-t-il besoin d'un alphabétiseur? (Enzensberger, Kluge, Negt)
Hamers, Jérémy ULg

Scientific conference (2013, March 28)

Detailed reference viewed: 27 (4 ULg)
See detailMontages critiques
Hamers, Jérémy ULg; Hagelstein, Maud ULg

Scientific conference (2013, March 15)

Detailed reference viewed: 23 (2 ULg)
See detailProjection-débat autour d'Anita G. d'Alexander Kluge
Hamers, Jérémy ULg; Cormann, Grégory ULg

Conference given outside the academic context (2013)

Detailed reference viewed: 16 (8 ULg)
See detailPrésentation de la théorie du cinéma d'Alexander Kluge : Kluge, Adorno, Bloch
Hamers, Jérémy ULg; Cormann, Grégory ULg

Scientific conference (2013, January 12)

Detailed reference viewed: 37 (8 ULg)
Peer Reviewed
See detailFrom Fritz Teufel to Leo Bassi : Happening and provocation. Just a History of Overbidding and Inflation?
Hamers, Jérémy ULg

in Utopia and Critical Thinking in the Creative Process (2013, January)

Ludico-symbolic coups and assassination attempts, make-believe funerals and degeneration of trials into grotesque rhetorical jousting : everywhere throughout Europe and the United States in the mid ... [more ▼]

Ludico-symbolic coups and assassination attempts, make-believe funerals and degeneration of trials into grotesque rhetorical jousting : everywhere throughout Europe and the United States in the mid sixties, political happenings thrived. The acts/performances, which were for the most part carried out by groups or individuals close to the Marxist and pacifist student protest movement, can’t be dissociated from a situationnist understanding of the urban milieu, transformed into one large stage for militant theatre. Founded on the principal of diversion and provocation, these actions quickly led to inflation and overbidding. Caught in a hectic whirl which forced them to always push the limit further in order to evade, if only temporarily, a process of institutionalisation that threatens any act of provocation, they soon begin to loose their political effectiveness. Born from a common political and artistic origin as the leaders of the student left movement, several “terrorist” groups harden their tone at the beginning of the seventies and perpetrate acts of violence with a revolutionary intention. Breaking away from the theatrical and ludic student activity while also retaining their situationnist obedience and a certain theatrical conception of the urban place, these armed groups think up actions in the beginning of the seventies which induce a rupture in the performative and theatrical tradition of the end of the sixties. These acts have been the subject of in depths studies by authors who, however conscious of the theatrical origins of the actions of the extreme left terrorists, refer to a terminology which imposes a distinction between action (or happening/performance) and “terrorist” acts. On the basis of this terminological distinction, we will demonstrate not only that these actions of the beginning of the seventies must be considered in a direct lineage with the political-theatrical creation of the end of the sixties, but that they also offer a first escape route, politically efficient, to the inflation which threatens any act of provocation. If the actions of the RAF, the Red Brigades or the Weathermen evade institutionalisation which threatens any act of provocation, they nevertheless remain politically unsustainable and condemn those who imagine them as well as those who execute them to an inevitably tragic ending, incompatible with the pursuit of creative practice. This paradigm will guide us in identifying some more recent creative processes (fake conferences of the Yes Men, shows/performances of Leo Bassi) which try to overcome in turn the political precariousness of their predecessors in endowing themselves with an (auto)reflexive dimension. Beyond their heterogeneity, these actions/shows shall thus be perceived as objects which surpass the act of provocation, inevitably destined to wear out. Because, in actively implicating the spectator to a point where he becomes a full fledge component of an engaged and reflexive creative process, these practices reinstate the politico-theatrical performance in its indispensable efficiency. [less ▲]

Detailed reference viewed: 64 (6 ULg)